O presente número da revista Interpretar Arquitetura, ao contrário de diversos outros números, não busca tratar de um tema específico. Diante das inúmeras facetas que o exercício da interpretação da arquitetura apresenta privilegiou-se a possibilidade de se revelar tais pontos de abordagem. Inúmeras chaves são apresentadas e outros operadores surgem no intuito de proporcionar novas possibilidades de diálogo com a arquitetura e o urbanismo. Em um mundo repleto de discursos, este número da revista propõe diálogos. Estes buscam aprofundar as discussões sobre a arquitetura e promover um incremento sensível na sua interpretação.

Soraia Farias discute a arquitetura como articuladora das possibilidades de apropriação dos espaços da cidade pelos diferentes indivíduos que compõem a sociedade. Segundo uma perspectiva republicana, analisa-se o edifício da Estação Ferroviária de Belo Horizonte, na Praça da Estação, que atualmente abriga o Museu de Artes e Ofícios, no intuito de se compreender como estas articulações entre edifício e contexto urbano podem configurar um espaço da ação e da memória coletiva.

Em “Ruas de encontro e ruas de passagem”, Andréia Cardoso analisa a rua como espaço eminentemente republicano. Um espaço que se mostra potente para a promoção do encontro do indivíduo com o outro, com o diferente, promovendo o diálogo fundamental para a constituição da cidade em sua essência.

José Júlio, também no âmbito belo-horizontino, propõe uma crítica à literatura sobre história da arquitetura brasileira. A partir de reflexões sobre os conceitos de memória e história, o autor discute possíveis limitações na abordagem da literatura sobre história da arquitetura que não abarcam a realidade presente nas ruas da cidade.

Barros analisa a complexa relação entre cidade, forma urbana, espaço e temporalidade. Por meio destes operadores revela algumas contribuições de urbanistas, sociólogos, geógrafos e historiadores para os estudos urbanos, apontando para a complexidade que envolve o tema e para a necessidade de abordagens transdisciplinares.

Brandão e Martins discutem a varanda como espaço articulador entre o público e o privado da casa. Esse caráter híbrido confere à varanda características ímpares que a atribuem significados diversos, tornando-a um espaço de socialização entre a casa e a rua.

Por fim, Cristiano Cezarino analisa algumas premissas da arquitetura contemporânea através de uma abordagem transdisciplinar com o teatro contemporâneo. Analisa propostas de constituição do espaço cênico por grupos ligados ao teatro urbano, buscando algumas pistas para a compreensão da arquitetura e sua concepção em nossos dias.

Cristiano Cezarino Rodrigues

NPGAU Disciplina: Arquitetura, Cidade e Ciências Humanas.

Andréia Sol Cardoso – Graduada em História / PUC-MG, Especialista em História e Culturas Políticas / UFMG, Aluna da disciplina Arquitetura, Cidade e Ciências Humanas. É professora de Ciências Humanas / Fundação CEFET-MG e Pesquisadora.

Resumo: O objetivo do presente trabalho é identificar os vestígios republicanos presentes em algumas ruas da cidade de Belo Horizonte, principalmente a Rua Independência, localizada no Bairro Cabana do Pai Tomás. Prentende-se ainda, analisar o que seria um contra-exemplo de espaço republicano, exemplificado através da Rua Professor Mário Werneck, situada, no Bairro Buritis. Desta forma, perceberemos como determinadas ruas se mostram como palco de diálogos e local fundamental para o encontro com o outro.

Ruas de Encontro e Ruas de Passagem

Introdução:

“A calçada por si só não é nada. É uma abstração. Ela só significa alguma coisa junto com os edifícios e os outros usos limítrofes a ela ou a calçadas próximas. Pode-se dizer o mesmo das ruas, no sentido de servirem a outros fins, além de suportar o transito das rodas em seu leito. As ruas e as calçadas, principais locais públicos de uma cidade, são seus órgãos mais vitais”. Jane Jacobs, Morte e Vida das Grandes Cidades. Pg. 29

Não podemos falar em cidades apenas considerando seu substrato físico e muito menos observando apenas os homens enquanto coletividade. As relações entre homens e cidades surgem dos diálogos que estes estabelecem entre si. Estar atento para detectar o que estes diálogos têm a nos dizer é entender o que constitui a essência da cidade e de que forma ela se comunica com seus habitantes e vice-versa.

Através deste trabalho pretende-se analisar o exemplo de duas ruas da cidade de Belo Horizonte, ambas situadas na Zona Oeste. A primeira tratará da Rua Independência situada no Bairro Cabana do Pai Tomás, onde perceberemos como a rua pode ser analisada sob um conjunto de práticas que dão ao uso do seu espaço o caráter republicano, ou ainda, como sugere Carlos Nelson dos Santos, em sua obra, Quando a rua vira casa, analisar a rua como espaço de diálogos e local fundamental para o exercício da cidadania. Já a segunda análise, averiguará um contra exemplo de espaço republicano verificado através da Avenida Professor Mário Werneck, localizada no Bairro Buritis.

Desenvolvimento:

A palavra rua vem do latim ruga. Primitivamente o vocábulo significava o sulco situado entre dois renques de casas ou muros em uma povoação qualquer, como nos esclarece Carlos Nelson Santos, em sua obra Quando a rua vira casa. É praticamente impossível imaginar uma cidade sem ruas, são as ruas que nos propiciam as trocas de todas as espécies, uma vez que, servem de suporte para o deslocamento de pessoas, veículos, mercadorias e informações. Richard Sennett, em sua obra Corpo e Pedra - o corpo e a cidade na civilização ocidental, ao equiparar a cidade ao corpo humano, coloca as avenidas e ruas como artérias e veias do nosso corpo, demonstrando a importante função que elas exercem em nossas cidades. Belo Horizonte, 108 anos, inspirada no ideal republicano foi a primeira cidade planejada do País. O projeto arquitetônico para a construção da nova capital de Minas, finalizado pela Comissão Construtora e chefiada pelo engenheiro Aarão Reis , inspirava-se nas mais modernas metrópoles do mundo e, de acordo com este projeto, a cidade foi dividida em três zonas principais: a área central urbana, a área suburbana e a área rural.

As ruas e avenidas da cidade foram pensadas e organizadas da seguinte forma: no centro o traçado geométrico e regular estabelecia um padrão de ruas retas, formando uma espécie de quadriculado; mais largas, as avenidas seriam dispostas em sentido diagonal e nesta área estaria concentrada toda a estrutura urbana de transportes, educação, saneamento, assistência médica e os estabelecimentos comerciais, seu limite era a Avenida 17 de Dezembro, atual, Avenida do Contorno. Ao contrário da zona urbana central, que mereceu toda a atenção da Comissão Construtora, a zona suburbana da nova capital de Minas, tinha um tratamento infinitamente mais simplificado, marcado por grandes terrenos delimitados e por ruas estreitas. Esperava-se que estes locais ficassem reservados para a instalação de chácaras e sítios, o que não ocorreu, pois foi nesta área que os operários que construíram a cidade se fixaram, uma vez que, não possuíam recursos para adquirir um lote na área central. A zona suburbana cresceu em ritmo acelerado e, na década de 50, a situação se agravaria com o crescimento demográfico da cidade. Atraídos pelo “milagre da cidade grande”, chegavam à jovem Belo Horizonte pessoas vindas de todos os lugares, principalmente do interior do Estado. Este grande fluxo migratório, campo-cidade, fez com que a periferia inflasse ainda mais. Atualmente é visível como a divisão da cidade se alterou. Antes, a área central urbana, a área suburbana e a área rural; hoje, a cidade regionalizada dividida em nove sub-regiões, entre elas a Região Oeste, onde estão localizadas as duas ruas que iremos avaliar. O estudo das ruas se apresenta com relevância em muitos aspectos, pois, como já dissemos, não se pode conceber uma cidade sem as mesmas. Os múltiplos encontros que ocorrem na cidade são mantidos e alimentados pelas trocas entre seus moradores, e a rua passa a ser o lócus de diversas manifestações no âmbito da esfera pública, portanto, como nos revela Jane Jacobs, em seu livro Morte e Vida das Grandes Cidades (JACOBS, 2000), “As ruas das cidades servem a muitos fins além de comportar veículos; e as calçadas – parte das ruas que cabem aos pedestres¬ – servem a muitos fins além de abrigar pedestres”. Como veremos a seguir, as ruas podem ser considerados como ruas de encontro, por propiciar em seu percurso uma série de fatores que dão a elas um caráter republicano, propiciando a coexistência de culturas, a diversidade de usos e apropriação de seus espaços pelos seus moradores e transeuntes, a exemplo da Rua Liberdade, ou, ruas de passagem, por servir como trilha e caminho e não apresentar vestígios de espaços republicanos, como é o caso da Avenida Professor Mário Werneck.

Ruas de Encontro

Um olhar atento para a cidade nos mostra como algumas de suas ruas se constituem em espaços republicanos, ou seja, espaços que promovam procedimentos e valores do bem comum e do mundo público, incentivando a troca de experiências e o contato com o diferente, considerando, para não confundir “republicanismo” com República (BRANDÃO, 1997), regime político herdado dos romanos e instalado no Brasil no inicio do século XIX, como nos alerta, Carlos Antonio Leite Brandão, em seu texto “Arquitetura, Humanismo e República”. Para ilustrarmos esta análise, cabe verificarmos alguns exemplos de ruas que podem ser consideradas ruas de encontro, como a Rua Independência situada no Bairro Cabana do Pai Tomás, na Zona Oeste de Belo Horizonte, este bairro é delimitado pelo Cemitério Parque da Colina, pela Avenida Amazonas, Vila da Antena e Rua Epaminondas Otoni. Esta região é considerada hoje uma das favelas mais povoadas do Brasil e encontra-se a 10 km do centro de Belo Horizonte e a 2,5 km da Cidade Industrial em Contagem. O bairro surge no princípio da década de 1960 quando ocorre em Belo Horizonte diversas invasões de terrenos, esta situação se intensificaria em todo o Brasil, devido em parte pelo conjunto de medidas políticas propostas pelo presidente João Goulart que incluíam a Reforma Agrária e a Reforma Urbana. O principal objetivo da Reforma Urbana era promover a desapropriação de terras não produtivas para a construção de conjuntos habitacionais, como alternativa para abrigar a crescente população que vinha para as grandes cidades. O terreno onde hoje se localiza o bairro era uma grande plantação de eucalipto e sua proximidade com a Cidade Industrial atraiu muitas pessoas em busca de emprego e moradia próxima ao local de trabalho. Muitos foram os percursos que os futuros moradores atravessaram até a invasão efetiva destas terras em agosto de 1963, como nos relata a reportagem que, apesar de ser posterior a invasão, nos dá a idéia da situação que estes moradores/invasores enfrentaram, veja, “... num terreno acidentado, perto de 500 famílias passam a noite sob barracos com armações de troncos cobertos de folhas, de trapos e panos, durante o dia, as mulheres e crianças devastam a mata e a noite quando os homens voltam para casa o trabalho é mais intenso”. Jornal Diário de Minas, 11/09/1963. A retomada deste breve histórico se faz necessário para que possamos entender como a relação dos moradores com o Bairro e posteriormente com a referida rua se dará, pois, a derrubada dos eucaliptos para a construção dos barracos começa a criar uma consciência social homogênea por parte deste grupo de pessoas advindas de várias partes do Estado e do País, especialmente do Estado da Bahia. Estas pessoas se viram diante da necessidade básica de morar, de viver, de habitar, de conquistar um espaço ocioso, bem como de tentar solucionar o problema de moradia pelo qual atravessavam. Esta luta fez com que a população criasse laços afetivos com este lugar que ainda hoje perduram. A Rua Independência, principal via de acesso ao Bairro, surge neste contexto. O despertar para esta rua se deu através da minha experiência com a comunidade, ao lecionar a quase dois anos para jovens nesta região. Ao perguntar aos jovens quais eram os locais públicos e espaços de convivência onde costumam juntamente com os demais moradores da comunidade se encontrar, a resposta foi incisiva por parte destes, afirmando que se encontram na rua. Interessante, é que a experiência do espaço urbano fundamenta a intuição de que com a modernidade a rua é mais trilha ou caminho deixando de ser espaço de divertimento, troca e encontro com outro. A compreensão da cidade enquanto desenho urbano prevê outros pontos para exercer a função de local de acolhimento e troca: a praça, o parque, o shopping, o clube, etc. Para a análise que propomos, esta rua se constitui como um local ímpar por abrigar em seu percurso uma grande diversidade de pessoas e atividades, a começar pelo comércio de diferentes categorias: supermercados, bares, sapatarias e sapateiros, brechós, lan-houses, casas de jogo do bicho etc. Abriga também igrejas evangélicas de diferentes congregações, algumas ONG’S que fornecem cursos de qualificação profissional e supletivos. O trânsito intenso de carros e ônibus exige dos que circulam naquela via muita perícia e cautela para não atingir as pessoas que ocupam as calçadas e se sentam nos passeios e nos degraus das lojas e das residências, no percurso onde se encontra a área comercial, grande parte das construções é marcada por “residências comerciais”, ou seja, comércio na parte inferior e moradia na parte superior. As janelas e as sacadas que a circundam, parecem camarotes sempre cheios de espectadores atentos aos detalhes da vida cotidiana e basta um mero olhar para o interior dos becos e vielas que a cercam para que se revele uma nuance de espaços e relações que ali se desenvolvem. Jane Jacobs ao analisar a questão da segurança das ruas, nos mostra que (JACOBS, 2000) uma rua movimentada consegue garantir a segurança; uma rua deserta não. Segundo a autora, quando as pessoas se apropriam do espaço da rua e da calçada, elas a tomam para si e, portanto, cuidam das relações que ali se desenvolvem e mais importante do que a polícia, para garantir a segurança de determinada rua, por exemplo, é o trânsito ininterrupto de usuários, além da existência do que a autora chama de “proprietários naturais da rua”. Constatei através de conversas com moradores e comerciantes, que apesar dos enormes índices de violência do bairro, as ocorrências registradas naquela rua são quase nulas, tanto os comerciantes quanto os moradores se sentem seguros naquele local. Podemos notar nesta rua vestígios de uma proposta republicana na ocupação dos espaços, uma vez que, ao analisar as relações que ali se dão especialmente em sua área comercial, constatamos que este local promove a diversidade e a multiculturalidade entre pessoas de diferentes origens e contextos sociais. Visitando a Região Central encontramos outros exemplos de ruas onde seu traçado sinuoso ou reto acolhe diversas experiências republicanas, podendo ser também consideradas ruas de encontros. Como, por exemplo, a Rua Caetés, espaço de comércio, convivência e tolerância entre imigrantes de diversas nacionalidades, especialmente, sírios e libaneses que ali se estabeleceram no início do século XX, concentrando-se nos negócios de armarinhos, fazendas e quinquilharias. Lá podemos observar que apesar das hostilidades entre estes dois povos em seus respectivos países, eles transformaram esta rua em referência comercial para toda a cidade. Ou ainda, a Rua da Bahia, inaugurada com a Capital e que experimentou nas primeiras décadas do século XX grande ebulição cultural e política. Sua extensão era marcada por livrarias, charutarias, leiterias e cafés, especialmente o Bar do Ponto, eternizado na obra de Pedro Nava. Esta rua constituía para a cidade um verdadeiro corredor cultural, freqüentado por políticos, estudantes, artistas, escritores, jornalistas, poetas, donas de casa e tantos outros. A Rua da Bahia é muitas e está imortalizada nas estrofes daqueles que a viveram e a escreveram como na obra Rua da Bahia de Paulo Mendes Campos, transformada mais tarde em monumento à rua onde se lê, “A vida é esta, descer Bahia e subir Floresta”. Verificamos através de alguns exemplos que algumas ruas e avenidas são palco de manifestações que ampliam o campo do possível fundamentando a construção da cidadania e do espaço republicano.

Ruas de Passagem

Segundo Lefebvre (1999), em seu livro A Revolução Urbana, a invasão dos automóveis nas ruas e avenidas impediu que estas se constituíssem como local do encontro. Através de sua obra, ele nos mostra que o espaço limitado das calçadas obriga as pessoas a caminharem lado a lado e isso faz com que não haja encontros e trocas e sim que se estabeleça uma relação individual, favorecendo as relações comerciais. Para entendermos, o que nos coloca Lefebvre, vamos analisar a Avenida Professor Mário Werneck, localizada no Bairro Buritis, Zona Oeste de Belo Horizonte. O terreno onde hoje se encontra o Bairro Buritis correspondia até a década de 1960 a área de uma fazenda que foi dividida e vendida para a construção de loteamentos. No início da década de 80, a Construtora Alcindo Vieira (CONVAP-SA) lançou um grande empreendimento residencial onde seria construído um condomínio fechado. Por motivos desconhecidos, a idéia da construção do condomínio não foi adiante. Acredita-se que um dos maiores motivos era o isolamento e o difícil acesso ao bairro. Até 1988, o bairro permaneceu quase desabitado, porém, com a alteração da Lei de Uso do Solo, que passou a permitir a construção de grandes edifícios e, como a Zona Sul já estava em vias de saturamento, as construtoras viram na região a grande oportunidade para expandir seus negócios. A partir daí, o bairro não parou de crescer: altos edifícios dependurados em terrenos com declive acentuado e uma “mesmice” arquitetônica, marcam a paisagem. No início dos anos 90, o bairro presenciou um enorme crescimento populacional e comercial se transformando em um pólo comercial para toda a região. Os novos moradores eram em grande maioria jovens casais que enxergaram no bairro a oportunidade de adquirir residência própria e morar nas proximidades da Zona Sul da cidade

A principal via de acesso do bairro é a Avenida Professor Mário Werneck, que surge na década de 80 para fazer a ligação com a Avenida Raja Gabáglia, além dos problemas para acolher todo o adensamento populacional existente naquela região, esta avenida viu instalar em suas proximidades duas instituições de ensino superior, agravando ainda mais a situação. O que percebemos é que esta rua se transformou em toda sua extensão em um espaço tumultuado, onde os automóveis e as pessoas a percorrem sistematicamente. Os “passeios” passam a ser encarados unicamente como calçadas, deixando de proporcionar a diversidade e o encontro, desta forma ela converte-se em espaço da diferença. A referida rua não se comunica com os moradores do bairro, ela é antes, uma via de trânsito intenso e os valores característicos do republicanismo aí não podem ser verificados, ao contrário do que percebemos na Rua Liberdade, uma vez que, as relações que se desenvolvem entre os moradores do bairro e os demais cidadãos não favorecem a troca, o convívio e o contato com o outro. Esta é o que Jane Jacobs chamaria de uma rua impessoal, justamente por não possibilitar este tipo de relação e, portanto, gera o que ela chamaria de pessoas anônimas. Podemos observar neste local a primazia dos espaços privados, em detrimento aos espaços públicos tão caros para a constituição do espaço republicano, verificamos que os moradores não compartilham os espaços e sim os partilham entre seus pares, favorecendo as relações privadas e comerciais. Outras ruas e avenidas ilustram o mesmo contexto de uso e apropriação do exemplo citado acima, como é o caso da Avenida Amazonas, que liga Belo Horizonte a Contagem e é uma das principais vias de trânsito da cidade, ou a Avenida Cristiano Machado e a Avenida Antônio Carlos, utilizadas como elo entre a Região Norte e a Região Central da cidade. Estas avenidas que compõem o universo da cidade nos condicionam nos seus espaços demarcados, só nos permitindo conhecer os caminhos lícitos, demarcados em sua trajetória. Desta forma, podemos chamar estas ruas ou avenidas de ruas de passagens, devido à inexistência de diálogos que propiciem o enfrentamento com o diferente, com o outro, fazendo destas ruas antes, uma via de ligação entre dois pontos, ou segundo, (JACOBS, 1990) “fazem com que as pessoas percorram as calçadas, passando por locais que, em si, não tem interesse para uso público, mas, se tornam freqüentados e cheios de gente por ser caminho para outro lugar”. Morte e Vida das Grandes Cidades. Pág. 37. Ao “percorrer” por algumas ruas e avenidas escutamos os diálogos travados entre as pessoas e a cidade e pudemos constatar que as referidas avenidas perderam em muito a função de local de encontro, servindo mais como via de trânsito e transporte, orientadas, muitas vezes, por relações comerciais.

Conclusão:

A cidade é um organismo vivo em constante processo de mutação. Desde sua origem ela é, por excelência, palco da diversidade, da interação e da troca. Sua vitalidade está presente em seus diversos espaços e edificações, sejam centrais ou periféricos, como constatamos ao analisar algumas ruas e avenidas que a compõem. É papel das nossas ruas e avenidas fornecer redes de infra-estrutura, permitindo o transporte de pessoas e mercadorias. È ainda na rua, espaço público por excelência, que verificamos como a paisagem urbana nos abre a perspectiva para entendermos a dimensão social e histórica do espaço. Desprezar a diversidade e a potencialidade das ruas e avenidas das grandes cidades é comprometer o sucesso de seu planejamento urbanístico. Verificamos brevemente neste trabalho, que Belo Horizonte a muito excedeu o traçado de Aarão Reis. Atualmente a cidade se encontra fragmentada, regionalizada. As “múltipli-cidades” que compõem Belo Horizonte devem ser confrontadas em busca do elemento que amalgama os seus diferentes espaços e realidades. Ao reconhecer os vestígios republicanos presentes nas ruas e avenidas da cidade, perfilhando-os e promovendo-os, pretendemos impulsionar os diálogos sobre os diferentes espaços da cidade, sejam eles ruas, avenidas ou outras edificações, estejam localizados no centro ou nas zonas periféricas, fomentando, assim, a discussão para uma sociedade mais justa e igualitária.

Referências Bibliográficas:

Barreto, Abílio. Historia de Belo Horizonte. Anuário de Belo Horizonte, Belo Horizonte. 1953. Brandão, Carlos Antonio Leite (org). As cidades da cidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. Brandão, Carlos Antonio Leite. A formação do homem visto através da arquitetura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. Campos, Paulo Mendes. Colunistas do morro. Rio de Janeiro: Ed. Do Autor, 1965. P. 59-61. Focault, Michael. Vigiar e Punir. Os Corpos Dóceis. Petrópolis. Rio de Janeiro. Editora Vozes, 1985. Guimarães, Berenice Martins. Cafuas, Barracos e Barracões: Belo Horizonte – Cidade Planejada. Rio de Janeiro: IUPERJ, (Tese de doutorado em Ciências Humanas: Sociologia). Jacobs, Jane. Morte e vida de grandes cidades. Martins Fontes, 2000 Lefebvre, Henri. A revolução urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. Lemos, Celina Borges. Determinações do espaço urbano: a evolução econômica, urbanística e simbólica do centro de Belo Horizonte. Belo Horizonte. Dissertação de Mestrado. UFMG. 1988. Nelson, Carlos Ferreira Santos. Vogel, Arnaldo. (org) Quando a rua vira casa: apropriação de espaços de uso coletivo em um centro de Bairro. Rio de Janeiro: IBAM, 1985. Sennett, Richard. Carne e pedra - o corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro: Record, 1999.

Jornais: Folha Buritis – Informativo dos Moradores do Bairro Buritis. Belo Horizonte. Jan. e Fev. 2006 Jornal Diário de Minas, 11 de setembro de 1963. Jornal Diário da Tarde, 23 de agosto de 1963.

Sites: Vídeos 1, 2, 3, 4, 5, 6,7 e 8 disponíveis no site : www.arq.ufmg.br/ahr

A VARANDA COMO ESPAÇO PRIVADO E ESPAÇO PÚBLICO NO AMBIENTE DA CASA

Introdução A varanda é um elemento quase que constante das habitações no Brasil e, por isso, retrata uma linguagem comum à arquitetura doméstica brasileira, podendo ser considerada como parte da cultura material desse povo, refletindo seus hábitos de moradia. Na observação desses hábitos, nota-se que a varanda carrega consigo diversos significados para seu usuário que desde o período de colonização até a atualidade acompanham e justificam o seu emprego, fazendo dela uma expressão do modo de vida brasileiro. Um desses significados que surge em virtude da sua definição como um elemento que se situa na fachada da edificação, voltada para a parte externa da mesma, é o de ser elemento de transição entre dois mundos, duas esferas sociais que, na opinião de Da Matta “constituem uma oposição básica”1. Esses dois mundos são o da casa, reconhecida como espaço privado de relações pessoais, e o da rua, entendida como espaço público onde as relações seriam impessoais. Essa condição da varanda que Pallasmaa, em seus estudos sobre fenomenologia, diz “fazer parte dos sentimentos primordiais gerados pela arquitetura [...] (que é o de) entrar na casa, atravessar a porta, cruzar a fronteira entre exterior e interior”2, levanta a questão da varanda como espaço privado e espaço público no ambiente da casa, questão essa que se inicia pela discussão sobre a casa, símbolo do espaço privado, e a rua, simbolizando o espaço público.

Casa e rua: duas esferas sociais complementares e opostas Casa e rua são dois termos repletos de significados, mas que sempre carregam uma oposição. Um desses significados opostos é o de ser a casa espaço privado e o de ser a rua espaço público. Entende-se por espaço público não aquele pertencente somente a uma instituição governamental, mas aquele que é conhecido como tal, exatamente por ser o espaço destinado a toda a sociedade. Definição que torna o espaço público, um espaço coletivo, simbolizado tanto pela praça – a piazza italiana ou a ágora grega – como pela rua; “expressões espaciais da esfera pública [...] (que) representam a concepção arquitetônica do espaço público”3 por serem locais onde, teoricamente, todas as pessoas, sem distinção, podem livremente se reunir e trafegar. Esse entendimento do espaço público permite compreender que, mesmo dentro de uma propriedade privada, existam zonas públicas ou, pelo menos, mais públicas do que outras, por possibilitarem o convívio de grupos sociais distintos; fato que acontece dentro até da casa, símbolo do espaço privado. A sala, aquela destinada a ser a sala de visitas, de receber as pessoas de fora é, dentro da esfera privada, um dos espaços mais públicos da casa, com certeza mais público do que o quarto. Essa questão não diz respeito ao fato de existirem expressões como semi-público e semi-privado que suavizam a oposição entre os termos públicos e privados, mas está relacionada com a definição de cada um desses extremos. Assim como o espaço público, o espaço privado não pode ser definido como aquele pertencente a uma instituição privada, particular. Em oposição ao sentido de coletividade, o espaço privado é aquele que não é destinado a toda a sociedade e sim a uma célula social, a família, entendendo essa, independente da sua configuração, como aquela formada por um grupo de indivíduos que compartilham a mesma intimidade. Segundo Witold Rybczynski, o sentido de privacidade é construído pelo ser humano, não nasce com ele, e surge junto com o senso de intimidade4. “Antes que a consciência humana entendesse a casa como o centro da vida familiar, precisava-se da sensação de privacidade e intimidade que não eram possíveis no salão medieval”5. Desta forma, o espaço privado é aquele que nos é mais íntimo. No convívio familiar, o espaço privado de cada membro da família, onde ele desfruta de toda a privacidade e intimidade é, normalmente, o quarto de cada um. (Em épocas passadas, na Europa medieval) a vida era uma questão pública e, assim como as pessoas não tinham uma forte consciência de si, elas também não tinham um quarto. [...]. Seu uso apontava para a emergência de algo na consciência humana: o surgimento do mundo interno do indivíduo, do próprio ser e da família6.

Essa sensação de intimidade pode ser conferida até por espaços públicos, mas é normalmente na casa, junto da família, que ela reside. Motivo pelo qual algumas pessoas chamam os espaços onde elas passam a maior parte do tempo, onde desfrutam de alguma intimidade por fazerem parte do seu cotidiano – como ambiente de trabalho, bares, praias, clubes e até praças e ruas – de casa, assim como de família, os outros indivíduos que compartilham nesses locais de seu convívio. Como coloca Bachelard, “a casa vivida não é uma caixa inerte. O espaço habitado transcende o espaço geométrico”7 e a intimidade que a casa exala pode ser sentida em outros universos. Na opinião desse mesmo autor “todo espaço realmente habitado traz a essência da noção de casa [...] sensibiliza os limites do seu abrigo”8. Com isso, pode-se deduzir que o sentido de intimidade que faz com que determinado espaço passe a ser percebido como espaço privado, como casa mesmo fora dos limites físicos da moradia é, para esse fenomenológico, conseqüência do ato de habitar. Como abordado no capítulo anterior, para o filósofo Heidegger habitar é “a maneira como tu és e eu sou, o modo segundo o qual somos homens sobre essa terra [...] o homem é a medida que habita”9. Muito mais que morar numa residência, habitar é viver e ao viver se adquire experiências que vão conferir intimidade. Intimidade essa que dá à casa – àquele espaço que se torna privado pelas experiências pessoais e íntimas – um sentido de habitação que transcende as paredes onde se mora.

Na auto-estrada, o motorista de caminhão está em casa, embora ali não seja a sua residência; na tecelagem, a tecelã está em casa, mesmo não sendo ali a sua habitação. Essas construções oferecem ao homem um abrigo. Nelas, o homem de certo modo habita e não habita, se por habitar entende-se simplesmente possuir uma residência10.

Dentro de uma visão fenomenológica, o espaço habitado, aquele com o qual se adquire intimidade, passa a ser chamado de lugar e, por isso, ganha a conotação de casa. Como coloca Tuan, “quando o espaço nos é inteiramente familiar, torna-se lugar“11. Não lugar geométrico, o topos que Aristóteles12 considerava como propriedade básica e física dos corpos - espaço delimitado no qual um corpo é colocado - nem lugar antropológico onde, para Marc Augé13, cada indivíduo se define, se relaciona e adquire senso de filiação e onde, por isso, “ a identidade, as relações e a história daqueles que o habitam estão inseridas”14, mas lugar fenomenológico, formado pelas experiências pessoais, pela percepção do entorno, pelos valores psicológicos de cada indivíduo. Precisamente, a idéia de lugar diferencia-se da de espaço pela presença da experiência. Lugar está relacionado com o processo fenomenológico da percepção e da experiência do mundo por parte do corpo humano15.

A casa passa a ser sinônimo de todo espaço com o qual se desfruta de alguma intimidade, de todo espaço que se torna lugar, pois “a casa é o nosso canto no mundo”16. Frente a isso, Frey, baseado nesses dois autores, Bachelard e Heidegger, questiona, então, se o termo casa é o mais apropriado para ser utilizado como referência de espaço privado. Os termos referentes ao conceito casa apresentam a particularidade de evocar múltiplos lugares, formas, objetos de um universo cotidiano com o qual nós estamos completamente familiarizados, já que ninguém pode viver sem habitar. Pode-se, provavelmente, se questionar se a palavra “casa” é o termo mais genérico que exista para designar não o lugar onde se habita, já que o vocábulo “habitar” pode ter um sentido geográfico ou ecológico, mas o edifício, a construção que é ocupada, senão permanentemente, pelo menos com fortes hábitos e regularidade17.

Contudo, “sabemos bem que nos sentimos mais tranqüilos, mais seguros na velha morada, na casa natal, que na casa das ruas que só de passagem habitamos”18 e como a rua representa o espaço público, mesmo sem ser, na prática, o local onde diferentes grupos sociais co-existam sem problemas, Frey concorda que a casa venha a simbolizar o espaço privado, pois “considerando o que ele (o termo casa) designa de mais vital, se falará do abrigo, da cabana, do refúgio”19. Decerto a casa é sem dúvida o espaço designado a ser o mais íntimo, pois, como já dizia Guadet, ela é na sua essência, destinada à família, primeiro reduto de socialização, a partir do qual se tem contato com o outro. A primeira habitação foi, dizem, a caverna; depois a choupana, a cabana: tudo isso é o abrigo primitivo. A casa, por mais simples que seja, pertence a uma civilização já superior. Mas seu objetivo permanecer antes de tudo o abrigo, a habitação de família. Se ela serve também para receber, este não é seu objetivo principal: ela foi o foyer (o lar) onde, de pai para filho, se nascia, se vivia, se morria20

A casa é o micro-cosmo do universo infantil; é nesse espaço privado que se aprende a conviver em grupo, em sociedade. Dentro da intimidade do lar, desfrutada pelos membros da família, dessa célula social, se adquire a segurança necessária para se viver em público. “A vida começa bem, começa fechada, protegida, agasalhada no regaço da casa“21. A existência do Homem na terra se faz através de uma escala do habitar que passa sucessivamente pelo ovo, pelo ninho, pela casa, até chegar a pátria e ao universo22. Ovo e ninho que pode ser representado pelo útero materno, sendo a casa o primeiro abrigo do homem após seu nascimento, “valor singular de todas as nossas imagens de intimidade protegida”23, de refúgio. Ela (a casa) é [...] o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepção do termo. [...] uma das maiores forças de integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos dos homens [...] sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantém o homem através das tempestades do céu e das tempestades da vida. É corpo e é alma. É o primeiro mundo do ser humano24.

Esse sentido de abrigo, de proteção possibilitada pela intimidade do ser humano com a casa, fazendo dela símbolo do espaço privado, se opõe ao sentido de coletividade que consiste o espaço público, demandando atitudes e comportamentos específicos para cada ambiente pelas diferenças de sensações que cada um emana. No espaço privado da casa, tudo é conhecido, no espaço público da rua, a pessoa precisa estar sempre atenta ao que pode acontecer, ao inesperado. Enquanto no interior do abrigo a sensação é de segurança, no mundo exterior, sem controle e sem domínio dos acontecimentos, o Homem se encontra exposto a diversas possibilidades. Bachelard comenta em seus estudos que como há a claustrofobia (medo de lugares fechados) também existe a agorafobia (medo de espaços abertos, de estar em público), condição na qual “o excesso de espaço sufoca-nos muito mais do que a sua falta”25. As diferentes sensações que o Homem possui em relação ao espaço privado e ao espaço público também são marcadas pela diferença do tempo de cada um desses ambientes; Da Matta26 fala que o tempo da casa é diferente do tempo da rua. Todo o espaço possui um tempo, um tempo de deslocamento, de experiências, de percepção, de vivência. Correspondência essa que se manifesta pela expressão “’espaço-tempo’, em relação à teoria da relatividade de Albert Einstein e à introdução da variável do movimento”27, introduzida pelos cubistas no início do século XX28 que passou a considerar o tempo como quarta dimensão do espaço, depois da largura, altura e profundidade relacionadas com as suas características geométricas; “as quatro dimensões de que tanto se tem falado no tocante à arquitetura moderna”29. O que eu queria era pesquisar a origem de todas as formas estéticas; cheguei ao movimento que, num tempo determinado determina a forma; hoje, sei finalmente que a forma nada mais é do que um movimento no tempo30.

Na opinião do sociólogo Roberto da Matta, essa dimensão espacial, o tempo, é construída por relações sociais; “o tempo e espaço constroem e, ao mesmo tempo, são construídos pela sociedade dos homens”31. Desta forma, ele coloca o tempo e o espaço como categorias sociológicas que é definido por esse professor como “aquilo que uma sociedade pensa e assim institui como seu código de valores e idéias”32 que são, portanto, diferentes para a casa e para a rua, promovendo comportamentos distintos na esfera privada e na esfera pública e, consequentemente, sensações de conflito de onde se deduz que “não se pode viver da mesma maneira os qualificativos ligados ao interior e ao exterior”33. Contudo, se a casa e a rua são dois mundos conflitantes e opostos, eles também são complementares, pois é a existência de um que justifica a presença do outro, permitindo a sua compreensão, afinal “se as casas são domínios privados, a rua é o domínio público. Dar igual atenção à moradia e à rua significa tratar a rua não apenas como espaço residual entre quadras residenciais, mas sim como um elemento fundamentalmente complementar, espacialmente”34; espacialmente como também socialmente, visto ser o espaço construído pelo e para o Homem. Na verdade, como bem descreve Bachelard, “o exterior e o interior formam uma dialética de esquartejamento”35, de corte, de ruptura, que não se restringe ao seu limite físico, geométrico, mas que engloba também comportamentos sociais, uma vez que para esse mesmo autor “a casa e o universo não são simplesmente dois espaços justapostos. No reino da imaginação, ambos se atiram reciprocamente em devaneios opostos”36. O diálogo entre a casa e a rua, entre o interior e o exterior, marcado por suas diferenças, nem sempre é amistoso; pelo contrário, esses dois mundos vivem se hostilizando. Talvez não mutuamente, visto que “a casa [...] (é um) ser que se defende sem jamais ter a responsabilidade de atacar”37. Como espaço aberto, espaço das diferenças, realmente a rua, mesmo oposta a casa, não se sinta tão hostilizada por ela, mas, com certeza, a casa sente a necessidade de resguardar seu interior, sua intimidade e privacidade. Por isso é que Jean-Pierre Frey38 comenta em seu texto sobre Formas de habitação e termos referentes à casa que existem pequenos detalhes que fazem toda a diferença. Esses detalhes para Frey são os limites entre esse dois mundos, espaços que introduzem a casa com a rua e vice-versa, espaços de interseção como o da varanda. Bachelard diz que “os lógicos (os racionais, os matemáticos) traçam círculos que se superpõem ou se excluem, e logo todas as suas regras se tornam claras”39, nasce a interseção. Contudo Frey sabe que para um filósofo como Bachelard ou para um sociólogo e arquiteto como ele próprio “porta, janela [...], loggia40, balcão, varanda, pérgula, galeria, pórtico41, patamar, são palavras que servem para descrever as características essenciais de uma casa. [...] da imagem e da funcionalidade urbana da casa: sua inserção no espaço urbano a partir da rua.”42. Esses espaços apresentados por Frey, e aqui mais especificamente a varanda, oferecem uma transição gradativa entre esses opostos, diluindo a sensação de conflito entre eles. A varanda, no caso, assim como esses outros espaços, protege a casa ao mesmo tempo em que convida a rua, o espaço público, a visitar o espaço privado, apresentando os habitantes desses dois distintos universos. São “espaços diplomáticos” que se colocam na fronteira, na tentativa de apaziguar todo e qualquer embate. Esses espaços que se dizem também “intermediários”, arredores e partes comuns dos prédios, jardim da frente [...] nas habitações residenciais, são sem dúvida os lugares mais frágeis da casa onde o edifício, como o morador, colocam em jogo sua identidade e sua integridade [...] causa da rejeição desses espaços no anonimato da co-habitação43.

Fato que questiona a varanda como espaço privado, como espaço público ou como espaço de transição no ambiente da casa.

A Varanda e a transição entre o mundo da casa e o da rua A varanda, no histórico da casa brasileira, normalmente se coloca como ponto de ligação entre o mundo da casa e o da rua, atuando como local do encontro e do diálogo entre esses dois domínios aparentemente opostos, contudo, essa posição faz dela também um elo perdido, pois, nessa sua condição, a varanda não é nem espaço privado, nem espaço público ou, dependendo do ponto de vista, ela é tanto um quanto outro. Como coloca o arquiteto Hertzberger, utilizando outro termo para falar do mesmo espaço, elas são “alpendres que por um lado pertencem às habitações, mas, por outro, também fazem parte da ‘rua’”44. A presença de varandas nas fachadas de residências faz com que o espaço da casa seja transcendido, onde “a fronteira entre o público e o privado é deslocada e [...] pelo menos do ponto de vista espacial, o domínio privado se torna publicamente mais acessível”45. Acesso este que não é apenas visual, pois a varanda, assim como outros espaços da casa, se comporta muitas vezes como rua, entendendo essa como local do encontro, espaço das relações sociais. Como comentado, existem espaços públicos que se comportam como casa, da mesma maneira que há dentro do espaço privado da casa, ambientes que ganham a conotação de espaço público. Por exemplo, o ato de receber que ocorre muitas vezes nas varandas fazem delas “zonas das próprias cidades: praças e subúrbios”46. Roberto Da Matta fala que o espaço da casa e da rua “relacionam-se por seus sub-espaços (praças, adros, mercados, jardins, portas, janelas, cozinhas e varandas)”47. Sendo assim, a condição da varanda como espaço privado e espaço público é relativa. Dentro desse relativismo, a varanda carrega sentidos opostos, contrários, mas que são igualmente pertinentes, mostrando sua ambivalência, “ambivalência nos dispositivos simbólicos [...] que se referem ao mesmo tempo à ligação entre interior e exterior e à ligação entre identidade e relação, entre indivíduo e os que o cercam”48. Torna-se, desta forma, mais coerente do que classificá-la com espaço privado ou espaço público, chamá-la de interseção ou ainda de intervalo entre esses dois mundos. “Entradas, alpendres e muitas formas de espaços de intervalo fornecem uma oportunidade para a ‘acomodação’ entre mundos contíguos”49, diz Hertzberger, mas também se pode falar que esses espaços de intervalo são matizes que diluem oposições a princípio rígidas. Quando então a varanda é colocada nas fachadas dos edifícios, se forma esse intervalo, suavizando “a ligação entre interior e o exterior, em termos espaciais, e a ligação entre si - mesmo e o outro, em termos psicológicos, sociológicos e, aventuramos o termo, ontológicos”50 que a transparência dos vidros nas fachadas dos apartamentos, promotora de continuidade espacial entre interior e exterior, proporciona de maneira muito imediata e bruta.

Se imaginarmos [...] que estamos ao lado de uma janela [...] poderíamos exigir que o seu caixilho nos ajude a entender não apenas a paisagem, mas também nossa posição em relação à geometria da janela e ao edifício como um todo. A arquitetura moderna, no entanto, raramente satisfaz essas expectativas. Ao contrário, a janela é muitas vezes corrida, formando faixas horizontais sobre a parede, ou o que é mais assustador, transforma-se na superfície inteira51.

Essa transparência dos panos de vidro que não se pode deixar de considerar como uma evolução tecnológica é, para os espaços de moradia, principalmente para realidades como a da casa brasileira, acostumada a ter o intervalo da varanda em suas fachadas, o limiar da invasão, mesmo que apenas visual, da privacidade do lar. “Indiscreto, o habitat confessa sem disfarce”52 todo o jeito dos moradores, quando as aberturas das fachadas não protegem a residência da visão dos outros, da curiosidade alheia. A casa, “esse espaço privado, é preciso protegê-lo dos olhares indiscretos (pois) aqui todo visitante é um intruso, a menos que tema sido explícita e livremente convidado a entrar”53. A varanda por ser intervalo entre esses dois mundos – o da casa e o da rua – acaba sendo um filtro para o espaço privado e, consequentemente, local do encontro com o outro; com o estranho que passa na rua e com aqueles que são recebidos pelo morador, mas que não são íntimos o suficiente para adentrar na casa. Gilberto Freyre comenta em um dos seus diversos estudos sobre a sociedade brasileira através dos hábitos de moradia que “a relação do Homem com a casa é [...] quase o que é a relação do Homem com o ventre materno, ventre gerador, o abrigo do útero”54. Realmente, Bachelard comenta que “diante da hostilidade (da rua) [...] a casa adquire as energias físicas e morais de um corpo humano”55 e, como comentado, ela, na sua condição de espaço privado, torna-se “a fuga da ágora, do fórum, do público [...] o lugar do autêntico”56 e pode ser “em termos líricos definida através de imagens como ‘ninho’, ‘toca’, ‘refúgio’”57. Essa sensação de segurança, essa proteção psicológica que a casa oferece ocorre em oposição com o sentido que a rua transmite de se estar desprotegido, pois “para além de nossa porta ou do portão do jardim [...] há um sentimento crescente de que o mundo [...] é um mundo hostil”58. A pessoa que chega desse mundo, seja através do olhar ou de sua presença física, é um estranho, um invasor da privacidade da casa “um fantasma que nos chega da rua”59 e a varanda, por ser um intervalo entre essas duas realidades, é um elemento arquitetônico de anteparo para esse intruso, um filtro para a moradia de onde se pode vigiar quem se aproxima da casa e ter contato com o mesmo. Anteparo para olhares indiscretos, intervalo entre duas esferas sociais distintas, espaço de encontro e de transição gradativa entre o mundo da casa e o da rua, a varanda se comporta como Hestia – Hermes, par de deuses gregos que segundo Jean-Pierre Vernant60, nos seus estudos sobre a mitologia e o pensamento grego, habitava as entradas das residências. Hestia, pólo feminino que simbolizava a permanência, o fixo, o interior, o lar, o espaço doméstico; Hermes, o pólo masculino, simbolizando o exterior, a abertura, o comércio, a troca, o contato com o outro. Dentro da dicotomia público – privado, a varanda exprime o comportamento cultural de seu usuário, revelando as práticas sociais de quem habita a casa, assim como as etnografias urbanas. É realmente digno de nota encontrar traços nas sociedades, distantes umas das outras pela história ou pela geografia, de uma necessidade que lhes é comum: a necessidade de organizar espaços interiores e aberturas para o exterior, de simbolizar o lar e o limiar, mas necessidade simultânea de se pensar a identidade e a relação, o si-mesmo e o outro61.

Necessidade esta apontada por Augé que justificaria a presença ou a ausência da varanda nas moradias, mas que não é percebida ao se olhar apenas para uma das esferas sociais, para a casa ou para a rua, mas sim para ambas, pois “a casa e a rua se reproduzem mutuamente”62.

Conclusão A varanda ao se colocar na frente da construção, introduzindo a casa com a rua, muitas das vezes se comporta como um espaço público ou, pelo menos, como o mais público da casa. Essa condição leva a compreensão da varanda como espaço de transição, um intervalo entre esses dois mundos que são a casa e a rua, e transmite a ela os significados de filtro, de posto de vigília e de exposição, assim como de local de encontro com o outro, do encontro entre habitantes da casa e desses com os transeuntes da rua. Esses significados acompanham a varanda ao longo da história da arquitetura doméstica do Brasil articulados com o diálogo que a casa mantém com a rua de acordo com o modo de vida, os usos e costumes de cada época. Quando a rua se torna menos hostil em relação à casa e essa, por sua vez, se mostra mais aberta para a rua, esses significados atribuídos à varanda podem até não serem percebidos, mas continuam presentes, refletindo os hábitos de moradia da população e fazendo desse elemento do objeto arquitetônico uma expressão do modo de vida do brasileiro.

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1 DA MATTA, Roberto. A Casa e a Rua: espaço, cidadania, mulher e morte no Brasil. 5ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p.13. 2 PALLASMAA, Juhami. A Geometria do Sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura. In: NESBITT, Kate (Org). Uma Nova Agenda para a Arquitetura: antologia teórica (1965 – 1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 487. 3 GHIRARDO, D. Y.. Arquitetura Contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 121. 4 No seu livro Casa: pequena história de uma idéia, onde Rybczynski aborda a evolução da casa, desde a Idade Média até o século XX, não pelos avanços tecnológicos, mas pelo modo de vida das pessoas, existe um capítulo dedicado à Intimidade e privacidade, sentidos que, segundo o autor, começam a existir na Europa a partir da sociedade burguesa, quando o trabalho começa a ser realizado fora do espaço doméstico. 5 RYBCZYNSKI, Witold. Casa: pequena história de uma idéia. Rio de Janeiro: Record, 1996, p.59. 6 Id. Ibid., p.48. 7 BACHELARD, G.. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes Editora Ltda., 1993, p.62. 8 Id. Ibid., p. 25. 9 HEIDEGGER, M.. Construir, Habitar e Pensar. In: HEIDEGGER, M.. Ensaios e Conferências. Petrópolis: Vozes, 2001, p.127 10 Id. Ibid., p. 125. 11 TUAN, Y Fu. Espaço e Lugar: A Perspectiva da Experiência. Tradução de Lívia de Oliveira. São Paulo : DIFEL, 1983, p. 121 12 MONTANER, J.M.. A Modernidade Superada: arquitetura, arte e pensamento do século XX. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2001. 13 AUGÉ, M.. Por Uma Antropologia dos Mundos Contemporâneos. Rio de janeiro: Bertrand Brasil, 1997. 14 Id. O Sentido dos Outros: atualidade da antropologia. Petrópolis, Rio de janeiro: Vozes, 1999, p.134 15 MONTANER, op.cit., p.37. 16 BACHELARD, op. cit., p. 24. 17 FREY, Jean-Pierre.. Formes du Logement et Mots de la Maison. In: BRUN, J.; DRIANT, S. M.. Dictionnaire de L’habitat et du Logement. Paris: Armand Coli, 2003, p.186, tradução da autora 18 BACHELARD, op. cit., p. 59 19 FREY, op. cit., p. 186, tradução da autora 20 GUADET, J.. Éléments de la Composition dans la Habitation. In: GUADET, J.. Éléments et Théorie de L’architecture. Vol. II, Livre VI, Paris: Libraire de La Construction Moderne, [?], p.XX, tradução da autora 21 BACHELARD, op. cit.,p. 26. 22 Bachelard, para decorrer sobre o ninho em seu texto A poética do espaço, faz uso do romance Notre Dame de Paris, quanto Victor Hugo diz que para Quasímodo (seu protagonista) “a catedral fora sucessivamente ‘o ovo, o ninho, a casa, a pátria, o universo’” (1993, p. 103). 23 BACHELARD, op. cit., p. 23 24 Id. Ibid., p. 24 - 26 25 SUPERVIELLE apud Id. Ibid., p. 223 26 Da Matta, op. cit. 27 MONTANER, op. cit., p. 28 28 ZEVI, Bruno. Saber Ver Arquitetura. 5ª ed. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1996. 29 RAJA, Raffaele. Arquitetura Pós- Industrial. 1ªed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1993, p.XXIX 30 Vieira, Mari. O tempo do movimento. Curadoria Denise Mattar. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil; Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2005, p.241 31 Da Matta, op. cit. p.33 32 Id. Ibid., p.14 33 BACHELARD, op. cit., p. 219 34 HERTZBERGER, op. cit., p. 64 35 BACHELARD, op. cit., p. 215 36 Id. Ibid., p. 59 37 Id. Ibid., p. 61 38 Frey (2003) 39 BACHELARD, op. cit., p. 215) 40 Loggia, assim como balcão e galeria, é um termo de origem italiana para designar o espaço da varanda, porém sem tradução na língua portuguesa. 41 Pórtico, de origem do latim, pode traduzir a palavra francesa porche. Na língua inglesa, porém, o termo similar porch é designado como varanda, existindo uma palavra específica para pórtico. 42 FREY, op. cit., p. 190, tradução da autora 43 Id. Ibid., p. 190-191, tradução da autora 44 HERTZBERGER, op. cit., p. 40 45 Id. Ibid., p. 77 46 DA MATTA, op. cit., p. 56 47 Id. Ibid., p. 60, grifo nosso 48 AUGÉ, op. cit., p. 140 49 HERTZBERGER, op. cit., p.35 50 AUGÉ, op. cit., p. 138) 51 GRAVES M.. Argumentos em Favor da Arquitetura Figurativa. In: NESBITT, Kate (Org). Uma Nova Agenda para a Arquitetura: antologia teórica (1965 – 1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006, p.105 52 CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano 2 – Morar e Cozinhar. 2ª ed.. Petrópolis: Vozes, 1998, p.204 53 CERTEAU, op. cit., p.203 54 FREYRE, Gilberto. Oh de Casa! Em torno da casa brasileira e de sua projeção sobre um tipo nacional de homem. Rio de Janeiro: Artenova; Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1979, p.36 55 Bachelard, op. cit., p.62 56 ABALOS, Iñaki. A Boa Vida. Barcelona: Editora Gustavo Gili, SA, 2003, p.52 57 FREYRE, Gilberto. op. cit., p.14 58 HERTZBERGER, op. cit., p. 48 59 DA MATTA, op. cit., p. 11 60 VERNANT, Jean-Pierre. Mito e Pensamento entre os Gregos: estudos de psicologia histórica. 2ª ed.. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 2002. 61 AUGÉ, op. cit., p. 137 - 138 62 DA MATTA, op. cit., p. 55

MEMÓRIA E HISTÓRIA DA ARQUITETURA BELORIZONTINA: UMA PROPOSTA DE CONCILIAÇÃO

RESUMO

A partir das reflexões sobre os conceitos de memória e história desenvolvidos pelo historiador francês Pierre Nora, desenvolve-se uma crítica à literatura sobre a história da arquitetura brasileira no último século, concentrada modernismo de influência corbusiana. A questão é analisada no âmbito belorizontino, com destaque para os exemplares arquitetônicos contemporâneos aos do movimento moderno e para sua relação com a cidade e seus moradores.

PALAVRAS-CHAVE

Memória. História. Arquitetura belorizontina.

I

A reflexão aqui apresentada parte dos argumentos desenvolvidos pelo historiador francês Pierre Nora em sua obra Entre memória e história: a problemática dos lugares. No texto mencionado, Nora apresenta ao leitor uma nova perspectiva para o tratamento das questões relativas à preservação do patrimônio, a partir da definição e da diferenciação dos conceitos de memória e história, freqüentemente empregados indistintamente, inclusive por pesquisadores da área. O autor apresenta conceituação no sentido de afastar ao máximo os dois conceitos – esta é, precisamente, a base de toda o seu raciocínio. Vejamos a definição:

“Memória, história: longe de serem sinônimos, tomamos consciência que tudo opõe uma à outra. A memória é vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulnerável a todos os usos e manipulações, suceptível de longas latências e de repentinas revitalizações. A história é a reconstrução sempre problemática e incompleta do que não existe mais. A memória é um fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente: a história, uma representação do passado.” (NORA, 1993: p. 9)

Nora atribui à história a condição de atividade destrutora da memória, da memória vivida. Na medida em que legitima e consolida uma interpretação do passado – geralmente baseada em evidências documentais e não necessariamente ligada a uma prática atual – põe de lado a memória, as lembranças do vivido e seu reflexo imediato no presente. Cria-se ou consolida-se um significado que se sobrepõe àquilo que, efetivamente, pertencente ou iniciado no passado, permanece vivo hoje, ainda que, comumente, sob novas condições e roupagens. A dita memória espontânea é solapada pela história, pelos caminhos por ela desbravados até nossos antepassados, pelas referências por ela estabelecidas, sobre as quais devemos construir nossa identidade.

“Os lugares de memória nascem e vivem do sentimento que não há memória espontânea, que é preciso criar arquivos, que é preciso manter aniversários, organizar celebrações, pronunciar elogios fúnebres, notariar atas, porque essas operações não são naturais.” (...) Se vivêssemos verdadeiramente as lembranças que eles envolvem, eles seriam inúteis. E se, em compensação, a história não se apoderasse deles para deformá-los, transformá-los, sová-los e petrificá-los eles não se tornariam lugares de memória.” (NORA, 1993: p. 13)

A abordagem feita pelo autor da obra Tour de la France par deux enfants, livro infantil de enorme popularidade em seu país, é bastante significativa para o esclarecimento do significado da expressão lugar de memória, bem como para a verificação dos desdobramentos da mesma. A condição da obra de lugar de memória é destacada por Nora, uma vez que esta, “formou a memória de milhões de jovens franceses.” (NORA, 1993: p.XXX). O abandono gradativo do livro que acompanhou a sucessão das gerações retira-o da memória coletiva – sua leitura, antes quase obrigatória, passa a evento cada vez mais raro – e transfere-o para uma condição de ícone, de documento. De parte da memória coletiva, passa a componente da memória histórica.

II

A argumentação exposta por Nora na obra em estudo transmite a idéia de que a atividade do historiador não é imparcial, mas pressupõe escolhas, opções. Seu juízo de valor, suas tomadas de posição, sua visão crítica a partir da qual é feita a análise de fatos e documentos são determinantes para a caracterização final de seu relato. O texto de introdução à obra O manto de Penélope: história, mito e memória da Inconfidência Mineira de 1788-9, de João Furtado, cuja análise abriu a disciplina, ilustra bem a questão, na medida em que, centrado na análise dos já muito vasculhados Autos da Devassa, lança nova luz sobre as questões que conduziram à Inconfidência Mineira, bem com sobre os efeitos decorrentes do movimento.

Tal condição, como não poderia deixar de ser, é também inerente aos relatos da história da arquitetura. Há, com relação a essa, contudo, peculiaridade a ser destacada. A história da arquitetura apresentada nos cursos de graduação, e mesmo expressa na maior parte das obras que tratam do assunto, especialmente as generalistas, seria melhor descrita por meio dos títulos história da evolução da arquitetura, história dos avanços no campo da arquitetura, ou ainda história das vanguardas arquitetônicas; jamais poderia se dizer que tal história constitui uma história da prática arquitetônica.

Isto porque a tendência entre os pesquisadores e historiadores é de privilegiar não a arquitetura mais comumente praticada num determinado período da história, mas, na maioria das vezes, aquela ligada a uma condição de inovação frente à produção da época, ainda que esta não ultrapasse o plano da formulação de tratados, manifestos ou de meros esboços de projeto.

Nesse sentido, é significativo trazer, a título de exemplo, o capítulo da obra de Kenneth Frampton História crítica da arquitetura moderna que trata do chamado construtivismo russo. Sob o título de A nova coletividade: arte e arquitetura na União Soviética, 1918-32, Frampton apresenta a produção e os estudos dos arquitetos e artistas que se empenharam na busca por um novo estilo, alinhado com as concepções modernistas, capaz de acompanhar a grande mudança social então empreendida pelos revolucionários bolcheviques. O texto de Frampton expõe com eficiência, ainda que em poucas páginas, a importância do movimento no contexto da Rússia revolucionária, bem como sua contribuição para o desenvolvimento intelectual e arquitetônico posterior, inclusive fora da União Soviética. Não se pretende, aqui, levantar dúvidas sobre tal condição. Questiona-se apenas se a reduzida produção arquitetônica efetiva do movimento – o monumento à Terceira Internacional, de Vladimir Tatlin e o Instituto Lênin de Ivan Leonidov, talvez as mais conhecidas de suas obras, não foram além da condição de maquetes – não dificultou a inclusão de sua arquitetura na memória coletiva e, especialmente, a permanência de seus conceitos na prática arquitetônica russa que se seguiu a ele. O mesmo não é possível dizer, para permanecermos no mesmo contexto, de seus quase contemporâneos arranha-céus “gótico-stalinistas” ou das famosas estações do metrô moscovita, que superaram os modelos construtivistas na preferência dos líderes comunistas. Estes são, indiscutivelmente, referências e marcos de uma época. No entanto, certamente exercem ainda importante papel nas lembranças de boa parte da população local. Ainda que por motivos nem sempre positivos, tais obras tornaram-se lugares de memória sem comprometimento de sua relação direta com seus usuários, de modo a promover interessante conciliação dos aspectos da história e da memória, tal como definidos por Nora. As construções, ícones de uma época, encontram reflexo no imaginário pessoal, são parte da memória das pessoas, independentemente do prescrito pelos homens que fazem a história.

Fato é que a concentração dos estudos de história nos objetos excepcionais de arquitetura tende a relegar a um segundo plano a maior parte da produção arquitetônica de um determinado período. Na medida em que os historiadores da arquitetura debruçam-se sobre obras de destaque ocorre, inevitavelmente, um afastamento da arquitetura que diz respeito a grande parte das pessoas, dos objetos que povoam seu imaginário, que exercem papel significativo em suas lembranças. Para cada Villa Savoye houve, certamente, na França do período entre guerras, inúmeras casas erigidas segundo os cânones da arquitetura tradicional, por meio de técnicas construtivas então convencionais, com pretensões que não iam além da simples constituição de uma habitação familiar.

Há que mencionar também outras correntes que se fizeram presentes na época, tais como a art-déco, rivais, por assim dizer, da nascente linguagem moderna. William J. R. Curtis, ciente da convivência entre o modernismo e uma série de outras práticas arquitetônicas, dedicou capítulo especial em sua obra Modern Architecture: since 1900 ao assunto. O excerto a seguir é bastante esclarecedor da questão:

“Os primeiros historiadores e partidários da arquitetura moderna tenderam a retratá-la como o único estilo verdadeiro de seu tempo e a relegar os demais estilos ao “lixo histórico”. Sabido que tal exercício historiográfioc certamente teve o objetivo de expurgar os concorrentes, é fato que ele gerou uma visão claramente distorcida e um quadro parcial da qualidade arquitetônica. Em seus primeiros tempos, o movimento moderno, como qualquer outra corrente nascente, estava em minoria. A maior parte das construções em, digamos, 1930, eram continuações de tradições anteriores e dos vernáculos locais.” (CURTIS, 1997: p. 287. Tradução livre)

Em resumo, pode-se dizer que o modernismo, em momento algum, existiu sozinho e, pelo fato de a produção arquitetônica dele derivada ter sempre compartilhado o ambiente construído com uma série de outras correntes, não há como negar o papel das demais – muitas vezes inclusive de maior relevância – na composição da memória da sociedade. Símbolo de uma nova era, o modernismo emergiu num contexto muitas vezes ainda hostil às inovações. Ainda que de marcada relevância para a história da arquitetura, as concepções modernistas podem, comparativamente, ter sua presença na memória de seus contemporâneos questionada.

III

Na história da arquitetura de Belo Horizonte, tem-se panorama semelhante àquele levantado por Curtis para o contexto europeu. O início da difusão do movimento moderno na capital ocorreu simultaneamente ao desenvolvimento de uma série de outras correntes estilísticas, notadamente a neocolonial e art-déco. No entanto, são ainda raros os estudos que abordam a arquitetura do período de transição entre aquele em que predominaram os exemplares ecléticos (o que ocorreu até meados da década de 1910) e a consolidação do modernismo como orientação predominante, efetivamente ocorrida apenas na década de 50.

A escassez de estudos sobre a produção arquitetônica belorizontina anterior ou contemporânea do modernismo entra em choque com o cenário encontrado nas ruas da cidade. Em nossos espaços públicos, a presença de tais exemplares é marcante, tanto na arquitetura comercial – vide edifícios Acaiaca, Sulacap, IAPI – quanto na residencial. Essa, especialmente, conta com enorme acervo de exemplares de estilos tido como menores, de portes e tendências variadas, espalhadas por toda a área central e pelos bairros a ela adjacentes. Breve análise do recém lançado Guia de bens tombados de Belo Horizonte permite verificar a variedade e a porte do acervo de tais obras, que constituem a maior porção dentre as edificações alvo de preservação pelos órgãos municipais.

Ocorre, no entanto, que a mencionada escassez de pesquisas sobre o tema compromete, em parte, e especificamente em relação a esses objetos, a política de preservação em curso no município. O critério utilizado na eleição dos bens, simplista, parece restringir-se apenas à antigüidade das obras, na medida em que é clara a imprecisão na caracterização das mesmas, boa parte delas abarcadas genericamente sob a classificação de tardo-ecléticas. Não se pretende questionar a classificação em si, uma vez que esta é de pouca importância do ponto de vista da prática da preservação do patrimônio ou mesmo do ensino que deve lhe servir de base – juntamente com outros estudos e com a “memória” de Nora. Porém, as falhas nela ocorridas denotam, em última instância, desconhecimento da matéria, dos fatores que influenciaram a concepção das edificações, técnicos, sociais, políticos, tais como o cinema – mencionado por Castriota, ou a busca pela identidade nacional, levantada por Lemos. De volta a Nora, podemos dizer que os lugares de memória, no que diz respeito à nossa arquitetura, já foram definidos. O dito protomodernismo, ou o “segundo ecletismo” (CASTRIOTA, 1998: p. 161) que antecedeu a modernidade de JK já tem sua página escrita no livro de nossa história da arquitetura, seus ícones definidos. Resta-nos a busca pela conciliação desta história com a memória da cidade, enquanto é tempo. O caminho não é o de criar relações nunca antes existentes entre a arquitetura e seus usuários, mas de fortalecer as que ainda se fazem presentes e buscar sua perpetuação.

A favor de tal proposição, podemos citar que a produção arquitetônica das décadas de 20, 30 e 40, especialmente residencial unifamiliar, não apenas é ainda marcante no cenário da cidade, como mantém-se, em suas soluções arquitetônicas e até mesmo estilísticas, nos objetos hoje produzidos na cidade. Mencione-se também que, na cidade jovem que é Belo Horizonte, a arquitetura de então permanece presente na memória de boa parte da atual população da capital. De alguma maneira, ela diz respeito ao seus habitantes, guarda ainda significados que não se restringem àqueles prescritos pela história. A pesquisa sobre os objetos arquitetônicos de tal época, a nosso ver, justifica-se, ademais da busca de uma preservação do patrimônio mais criteriosa, pelo fortalecimento da relação entre a paisagem urbana e os objetos que a compõem com a memória viva da cidade.

BIBLIOGRAFIA

BERTI, Mario. Raffaello Berti arquiteto: projeto memória. Belo Horizonte: AP Cultural, 2000. 271p. BRASILEIRO, Vanessa Borges. A disciplina de História da Arquitetura como instrumento formador de uma consciência da preservação do patrimônio cultural. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte , v. 6, n. 6 , p. 59-77, dez. 1998. CASTRIOTA, Leonardo Barci, PASSOS, Luiz Mauro do Carmo. O “estilo moderno”: arquitetura em Belo Horizonte nos anos 30 e 40. In: CASTRIOTA (org.) Arquitetura da modernidade. Belo Horizonte: Ed. da UFMG: Instituto de Arquitetos do Brasil, 1998, p. 127-182. CURTIS, William J. R. Modern architecture: since 1900. 3rd ed. rev. e ampl. Londres: Phaidon, 1997. 736p. FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997. 470p. FURTADO, J.P. Primeiras Palavras. In: FURTADO, J. P. O manto de Penélope: história, mito e memória da Inconfidência Mineira de 1788-9. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Cap. 1, p. 11-31. LEMOS, Celina Borges. A cidade republicana: Belo Horizonte, 1897-1930. In: CASTRIOTA (org.) Arquitetura da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. da UFMG: Instituto de Arquitetos do Brasil, 1998, p. 79-125. NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, n. 10, p. 7-28, dez. 1993.

‘CIDADE’, ‘FORMA’, ‘ESPAÇO’ e TEMPRALIDADE – Aspectos de uma Relação Complexa

JOSÉ D’ASSUNÇÃO BARROS Doutor em História Social pela Universidade Federal Fluminense Professor dos cursos de graduação e mestrado em História da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e da Universidade Severino Sombra – Vassouras

RESUMO

Este artigo busca desenvolver uma reflexão acerca das perspectivas que têm considerado as relações entre Cidade, Forma Urbana, espacialidade e temporalidade. Parte-se de uma discussão inicial acerca da forma externa da cidade, e em um segundo momento a discussão refere-se à forma interna produzida pela Cidade relativamente ao desenvolvimento de uma forma específica de organização social. Por fim, são discutidos os aspectos relativos ao crescimento urbano e à sua historicidade.

Palavras-chave: Cidade; Forma Urbana; crescimento urbano; segregação urbana.

ABSTRACT

This article attempts to develop a reflection about the various perspectives that have been considered the relations between City, Urban Form, spatiality and temporality. In the first moment the discussion concerns to understand the external urban patterns, and in the second moment the reflex ion concerns to the internal form produced by the City as a specific form of social organization. After this, they are discussed the aspects concerned to the growing of the city and its historicity.

Key Words: City; Urban Form; urban growing; urban segregation.

‘Cidade’, ‘Espacialidade’ e ‘Forma’ constituem uma tríade articulada de noções que guardam relações bastante complexas desde os tempos do surgimento das primeiras grandes civilizações, quando a humanidade conheceu isso a que alguns autores se referem como “revolução urbana”. A esta época, será oportuno ressaltar, a Cidade já começava a se impor aos contemporâneos de seu processo de formação não apenas como uma nova forma de organização social, mas também como um novo padrão de materialidade, um novo modo de organização do espaço, um novo modelo formal capaz de abrigar novas formas de sociabilidade e atender às novas funcionalidades que surgiam e se desenvolviam com o advento da civilização. Desde então, e até os dias de hoje, uma primeira dimensão que imediatamente ressalta quando são examinadas as cidades – das cidades antigas às cidades de nosso tempo – é precisamente o seu aspecto formal e a espacialidade complexa que esta forma urbana implica, plena de caminhos internos, de espaços de segregação, de modos de concentrar uma população densa e diversificada, de soluções de intercomunicação. Tudo isto, por fim, materializa uma temporalidade, uma sociedade urbana atravessada pela sua própria história, e é neste sentido que se torna oportuno buscar uma compreensão da interrelação entre Cidade, Forma, Espaço e Temporalidade.

Toda cidade, destacaremos inicialmente, parece impactar os seus contemporâneos como um considerável aglomerado humano que possui uma certa espacialidade e materialidade bastante singulares, e, envolvendo estes aspectos, uma determinada variedade de formas que parecem tipificar as diversas cidades e dar-lhes uma nítida identidade. Por outro lado, será oportuno lembrar, a forma urbana é ela mesma histórica, isto é, desenvolve-se no tempo e modifica-se com a própria história de cada cidade em questão, e com a própria História da Cidade de modo mais geral. Neste artigo, buscaremos estabelecer um sintético panorama de possibilidades teóricas a partir das quais geógrafos, historiadores e urbanistas têm examinado a Cidade na sua complexa relação com a espacialidade e a forma urbana.

O fenômeno urbano tem despertado nos diversos estudiosos da Cidade, particularmente a partir do século XX, uma preocupação bem marcante com a sua dimensão morfológica. A Cidade – qualquer cidade concreta ou mesmo imaginária – possui necessariamente uma forma, uma estrutura física e concreta sobre a qual se estabelece uma sociedade que, por outro lado, atua permanentemente na reconstrução e reapropriação desta mesma estrutura urbana, nas suas diversas leituras e redirecionamentos. A preocupação com os desenvolvimentos morfológicos da cidade, com o crescimento urbano, com a apropriação do espaço pela sociedade que nele se insere, e ainda com uma história desta forma, deste crescimento e desta apropriação social do espaço – eis aqui um vasto campo de estudos que contou com o trabalho aprofundado de grandes urbanistas, mas também de sociólogos, geógrafos e historiadores que aprenderam a associar forma, função e sociedade.

No âmbito dos urbanistas, apenas para citar alguns dos autores mais clássicos, Levedan (1926) Hiorns (1956) e Benevolo (1968) são responsáveis por obras que se tornaram marcos significativos para uma história da cidade nos seus aspectos urbanísticos e arquitetônicos, elaborando uma ampla reflexão sobre a forma a partir de uma eficiente utilização de plantas, sem descurar no entanto da compreensão de cada período histórico em suas motivações essenciais. Quanto aos historiadores e geógrafos especializados nos estudos urbanos, contam-se inúmeros exemplos de consideração dos aspectos morfológicos em sua associação com os aspectos histórico-sociais, sobretudo a partir da década de 1950, quando surgem diversificados estudos sobre cidades específicas. Resumiremos, a seguir, as questões com que habitualmente deve se defrontar o pesquisador na sua busca de captar a ‘dimensão morfológica da cidade’.

Existe, antes de mais nada, a forma externa – um aspecto que, naturalmente, insere-se em uma relação com a espacialidade e materialidade disponíveis para a expansão e desenvolvimentos da forma urbana, e também em uma relação com a temporalidade, com a historicidade que envolve a cidade como forma de organização social específica, sujeita à História nos seus múltiplos aspectos. De todo modo, a cidade vista de fora ou de cima, da perspectiva do urbanista ou daqueles que a contemplam de um ponto de vista distanciado, revela um ‘traçado arquitetônico’ específico, ao qual certamente se junta a percepção que dele têm os habitantes, cada tipo de habitante, ou ainda o turista, que agrega o seu olhar externo ao repertório de sensações que o traçado urbano desperta nos seus múltiplos admiradores e usufruidores.

O plano geral da cidade é o elemento mais externo da forma. Sobretudo para o caso das cidades não-planejadas, ele traz ao analista todos os sinais e vestígios da historicidade que atravessa a formação urbana, em boa parte porque que freqüentemente revela as diversas fases de crescimento urbano, e por conseguinte um pouco da história da cidade investigada. Por outro lado, o plano geral da cidade expressa em grandes linhas os aspectos materiais da acomodação do homem a determinados limites físicos, e a superação destes mesmos limites em um momento posterior. Uma muralha depois demolida, ou uma ferrovia que mais tarde desaparece, perpetuam-se no traçado das ruas ao mesmo tempo em que nos contam algo acerca do crescimento e das mutações ocorridas na cidade ao longo de sua história, no decurso de suas expansões e retrações econômicas, através de suas crises e soluções políticas, e em interação com os desenvolvimentos culturais e tecnológicos que constituem esta mesma história urbana.

A própria existência dos vestígios de uma muralha, tão comum em algumas das cidades européias e asiáticas mais antigas, atrela a formação original da cidade a um tempo e a um tipo de ‘urbanismo fechado’ que foi depois substituído por uma nova concepção, a de um ‘urbanismo aberto’ fundado na noção de um crescimento indefinido ? “viragem fundamental na concepção da cidade” datável, para o caso da história urbana ocidental, na Europa das Luzes (RONCAYOLO, 1986). Perpassam por aí também as histórias militar e administrativa, onde o abandono da muralha como recurso defensivo remete à descoberta de armas que as tornaram obsoletas ou à constituição de novos mecanismos de defesa que prescindem da barreira física, sem contar as novas formas de controle e de identificação que passaram a regular a entrada e a permanência nos recintos urbanos. O advento de um novo período histórico, com novas formas de controle interno e da administração da agressividade externa, com novas tecnologias à disposição, com novos imaginários sociais que se formam, com novas funções a serem desempenhadas pela cidade nas redes social, nacional e mundial que a envolvem, repercute enfaticamente em novos modelos de materialidade, espacialidade e forma urbana.

De uma perspectiva formal, é possível começar um rastreamento ou um inventário de planos urbanos possíveis a partir das ‘formas puras’, que são aquelas que ainda não implicam em justaposição de diferentes tipos de planos. Normalmente distinguem-se entre as formas puras os ‘planos irregulares’ e os ‘planos regulares’, estes últimos com múltiplas possibilidades formais (plano xadrez, plano de raios concêntricos, e assim por diante). Em diversos casos, a escolha premeditada de uma forma ou outra pode denotar uma visão de mundo específica . Em outras situações, a emergência de uma determinada forma está associada a um tipo de crescimento histórico-social. Dickinson (1961) identifica o plano de raios concêntricos com as formas de crescimento natural especialmente identificáveis nas cidades medievais. Pierotti (1972), por outro lado, critica a aplicação da noção de espontaneidade a este tipo de crescimento, e demonstra para casos como estes a possibilidade de uma intencionalidade e de uma logicidade orientadas pelas necessidades da coletividade, tomando como ponto de partida de sua análise as cidades medievais italianas (PIEROTTI, 1972). Quanto ao plano irregular, tem-se excelentes exemplos nas cidades islâmicas medievais, conforme os estudos de Planhol (1968).

Não é por acaso a abundância de exemplos de planos referentes às ‘formas puras’ nos períodos antigos e medievais. Além disto, deve-se considerar que diversas cidades atravessaram períodos consideráveis da história, manifestando-se a partir da época moderna uma complexa justaposição de planos que indicam “rupturas econômicas, sociais, e ideológicas”. Por outro lado, a sociedade empresta sentido “à reutilização de formas antigas ou à importação de outras, estrangeiras” (RONCAYOLO, 1986: 432). Daí resulta uma complexidade morfológica que deve ser objeto de estudo daqueles que elegeram as cidades modernas como seu principal foco de interesse.

* A morfologia urbana implica também em uma forma interna. Em que compartimentos se fragmenta e se organiza a cidade? Serão estes ambientes internos gerados espontaneamente, ou já surgem socialmente determinados? Como se produzem, não somente na sua origem mas também no seu dia a dia, estes bairros ou mesmo vizinhanças que em alguns casos são verdadeiras cidades dentro da cidade – espaços fisicamente demarcados ou imaginariamente delineados que trazem sua própria identidade e se apresentam carregados de seus próprios códigos? Que avenidas e ruas cortam a cidade, ligando e separando seus múltiplos compartimentos, e onde termina o espaço da via pública para iniciar este que é verdadeiramente um outro mundo dentro do mundo urbano: o universo da vida privada do citadino?

Toda cidade é na verdade um gigantesco quebra-cabeças, difícil de entender para quem está de fora, mas que para os seus habitantes e visitantes habituais mostra-se formado por peças claramente diferenciadas onde cada um conhece o seu lugar e sente-se estrangeiro nos demais. A organização dos compartimentos urbanos dá-se através de um processo relativamente complexo. Há cidades e concepções urbanísticas onde se separam explicitamente as funções sociais: o centro de negócios, o distrito industrial, o bairro boêmio, a zona do meretrício, os grandes jardins, e finalmente as zonas residenciais – estas mesmas separadas claramente umas das outras conforme o seu tipo de habitantes. Neste último caso, os critérios de separação podem ser as categorias sociais, as necessidades profissionais, as etnias, ou até o predomínio desta ou daquela faixa etária. É a esta prática citadina de separação das classes sociais e funções no espaço urbano que os estudiosos denominam ‘segregação espacial’. A noção abrange tanto as eventuais separações entre ‘residência’ e ‘trabalho’, como as alocações de grupos sociais e culturais definidos em espaços diferenciados.

Nas cidades medievais, por exemplo, não raro havia muros separando os bairros reservados a etnias, a nacionalidades, ou a grupos religiosos específicos. As judiarias e mourarias vinham cercadas por muralhas que até hoje deixam suas marcas no desenho de algumas das cidades da cristandade ocidental, e isso é particularmente visível em diversas das cidades históricas da península Ibérica, para o caso das mourarias. Constantinopla, no mundo cristão do Oriente, costumava ter no auge de seu desenvolvimento bairros especiais para os venezianos e genoveses, que não podiam se misturar sob o risco de verdadeiras comoções sociais. E nas modernas cidades do apartheid sul-africano, costumava-se sinalizar a segregação através de placas que indicavam os lugares proibidos ou permitidos para a população negra.

Mas nem sempre esta separação é assim tão explícita. A segregação também se escreve por símbolos. A fronteira entre um bairro popular e um bairro da gente mais rica pode ser uma esquina, uma ponte, uma imagem, ou nem sempre se colocar de maneira muito precisa. Por outro lado, as cercas e fronteiras imaginárias que estabelecem o lugar de cada atividade e de cada um dos moradores têm um código que pode ser também decifrado pelos sociólogos e historiadores. Mais dificilmente se vê falta de saneamento, de serviços públicos e de policiamento naqueles bairros habitados pelos ricos do que nos guetos ou nas zonas pobres da periferia. Os edifícios envidraçados e os transeuntes de terno e gravata separam visualmente, em algumas cidades modernas, o centro de negócios dos ‘bairros proletários’, com suas casas simples e seus moradores vestidos predominantemente com trajes simplórios.

A ‘segregação’, explícita por limites bem determinados ou implícita no próprio modo de vida de cada ambiente urbano, é, por tudo o que se viu, um elemento a mais para o delineamento da ‘forma interna’ de uma cidade. Desta ‘forma interna’, destas subculturas urbanas e compartimentos específicos, a ‘segregação’ se alimenta. E, no entanto, tal como uma vez assinalou o sociólogo italiano Ferrarotti, “bairros de luxo e ghettos de miséria são necessários uns aos outros, surgem de algum modo ligados num destino comum, são o produto da mesma lógica de desenvolvimento” (FERRAROTTI, 1973: 24).

A leitura da segregação social na forma urbana, da maneira como colocamos, é naturalmente apenas um dos lados da questão. Tal como salientou com acerto Roncayolo, “não é lícito limitar a segregação às suas manifestações espaciais e, por maioria de razão, a uma simples distância geométrica. Pelo contrário, é a relação entre distância topográfica e distância social que pode, em certa medida, caracterizar as sociedades e permitir avaliar os resultados de composições sociais concretas” (RONCAYOLO, 1986). Da mesma forma, “o isolamento, a exclusão ou a procura de identidade não se lêem forçosamente no mapa”. Mas enfim, como destaca pontualmente o autor, “as noções espaciais remetem constantemente às relações de poder, à ideologia, aos modos de habitar a cidade” (RONCAYOLO, 1986: 442).

Cumpre assinalar, por fim, que a segregação espacial também tem uma história. No que concerne à história da delimitação entre espaço público e espaço privado, ela correspondeu no urbanismo ocidental à história do moderno confinamento da família na intimidade do lar, esta mesma ligada à história do declínio do espaço da rua como lugar de trocas cotidianas e espaço de socialização. Neste longo percurso do urbanismo ocidental as ruas vão gradualmente se redefinindo como vias de passagem de pedestres e de veículos ? meros fios condutores destinados a conduzir os indivíduos de um espaço privado a outro ? e nesta redefinição vão deixando para trás o seu caráter de lugar da socialização. “Rua” e “casa” tornam-se dois pólos em franca oposição, tornando-se a última um território íntimo e exclusivo ? domínio da vida privada no núcleo familiar ? e que não cessa de se subdividir em lugares ainda mais privativos.

Desta forma, os ‘quartos privados’ para os membros da família burguesa constituem o reduto último a ser atingido no processo de segregação, ao mesmo tempo em que a compartimentação funcional atinge também agora os cômodos especializados: ‘cozinha’, ‘banheiro’, ‘lavabo’, ‘área de serviço’. Até mesmo se abre um novo setor demarcado, a ‘sala de visitas’, lugar que doravante se abre para receber um público previamente selecionado. Isto não significa que, à parte a difusão deste moderno padrão de habitação, nas moradias populares não ocorra uma superposição de funções e desenvolva-se um uso coletivo do espaço como estratégia de sobrevivência diante de uma exigüidade de recursos que inclui o encurtamento do espaço domiciliar. Mas ocorre que o padrão imaginário da residência pluri-demarcada passa a povoar mesmo os sonhos dos mais humildes. O próprio mercado imobiliário aponta como critérios, além da metragem, o número de aposentos do imóvel negociado.

Ora. A consciência de que a segregação espacial tem uma história complexa obriga a que o historiador que estuda a cidade em um período qualquer não perca de vista o modelo de segregação espacial vigente naquele momento. Na maioria das cidades medievais do ocidente europeu não havia uma segregação entre ‘residência’ e ‘trabalho’, e no que concerne às enormes diferenças de posição social que já havia naquele período, deve-se considerar que elas nem sempre eram expressas por distâncias físicas. À parte os guetos étnicos e religiosos que em muitos casos impunham a sua necessidade, um mesmo bairro podia abrigar membros da nobreza, burgueses ricos, artesãos pobres e jornaleiros miseráveis – uma sociedade bastante diversificada que, todavia, encontrava outros recursos para a expressão das distâncias sociais que não a mera segregação sócio-espacial.

Assim, um determinado modo de vestir ou um padrão de gestualidade podia demarcar bem as distâncias sociais. Há mesmo regulamentações para o vestuário, proibindo a um grupo social intrometer-se no sistema indumentário do outro. E as prostitutas e judeus, independente de serem ou não obrigados a uma segregação espacial concreta, podiam em alguns casos serem obrigados a usar sinais específicos na roupa. Observações similares poderiam ser feitas para outras cidades, como as do Brasil Colonial, onde é possível localizar num único espaço tanto uma polivalência funcional como uma mistura social que trazia para a mesma proximidade o escravo, o trabalhador pobre e o grande proprietário. O importante para o historiador, portanto, é dominar conscientemente o código de segregação da sociedade urbana examinada. A ‘forma interna’ tem múltiplas sutilezas que devem ser percebidas para além das meras concretizações físicas.

A idéia de uma morfologia urbana implica a compreensão de que a cidade não é uma forma estática, mas uma forma em crescimento. Trata-se necessário, portanto, investigar este constante processo de remodelamento urbano ao qual dificilmente qualquer cidade pode escapar. Do ponto de vista do historiador, surgem os questionamentos acerca da associação dos processos de crescimento urbano aos aspectos sociais, demográficos, geográficos, bem como a toda uma série de interferentes que atuam na definição de uma tendência de crescimento urbano numa determinada direção ou maneira específica.

A preocupação com o ‘crescimento urbano’ está presente na obra de estudiosos diversos, dos urbanistas aos sociólogos, economistas e historiadores. Já assinalamos que, por ocasião da constituição da Escola de Chicago, a elaboração de um modelo generalizável de formação e crescimento das ‘áreas naturais’ urbanas coube a Burgess (1925). Este idealizou seu famoso ‘ideograma de desenvolvimento urbano’ onde o crescimento se verifica em torno de um núcleo de pontos focais, constituído predominantemente pelas atividades comerciais e industriais. O esquema é calcado, na verdade, sobre o estudo de cidades tipicamente americanas, baseando-se nos processos de ‘etnic sucession’ e da ‘residential invasion’.

O modelo de Burgess propõe zonas concêntricas, residindo a alta burguesia nos subúrbios periféricos. A progressão social evolui do centro para a periferia, de maneira que cada grupo social vai abandonando espaços mais próximos do centro e conquistando os arredores mais valorizados socialmente.

Diversas críticas foram feitas à generalização deste modelo, sobretudo por parte dos chamados ‘ecologistas sócio-culturais’, como HOYT, que propõe uma cidade dividida em setores triangulares ? como as fatias de um bolo ? observando que em diversos casos setores triangulares inteiros perdem prestígio social à medida que se aproximam da periferia (HOYT, 1939) . Por outro lado, argumenta-se que, mesmo para o caso americano, existem diferenças diacrônicas entre os processos de formação das cidades anteriores e posteriores à Primeira Guerra (MACDONALD, 1969).

Se nos voltarmos para os processos de formação das cidades européias, perceberemos claramente que o modelo de crescimento concêntrico proposto por Burgess ali não se aplica . Por outra parte, mesmo ainda se referindo ao universo urbano dos Estados Unidos, FIREY destaca o papel dos “valores simbólicos” que ligam esta ou aquela classe social aos seus locais habituais, desmentindo-se aqui qualquer evolução mecânica (FIREY, 1947). E a partir dos anos 50 será a vez de FORM criticar o modelo proposto por Burgess para compreender a distribuição de grupos sociais pela cidade a partir da idéia de mercado livre, livre competição e processos subconscientes de alocação de semelhantes (FORM, 1954). Para Form, os caminhos da distribuição social pelo espaço urbano, incluindo os mecanismos de segregação, são determinados por aqueles que detêm o “poder social” para a fabricação do espaço urbano (proprietários individuais de terrenos e imóveis, organizações econômicas, companhias imobiliárias, empresas de construção civil, e por fim os poderes públicos).

Deve-se questionar, por fim, a própria idéia de um ‘centro único’, o que corresponde na verdade a um modelo de visualização que nem sempre condiz com a vida urbana. HARRIS e ULMANN, por exemplo, assinalaram a natureza compósita da cidade, fundada sobre núcleos diferenciados. Buscavam conciliar desta maneira, contestando-as no essencial, a idéia original de Burgess acerca de uma evolução concêntrica e a proposta de crescimento por fatias triangulares aventada por Hoyt (HARRIS e ULMANN, 1945). Conforme se vê, o fenômeno urbano é complexo, múltiplo, diversificado, e não se ajusta certamente a modelos únicos.

Cidade, Forma, Espacialidade e Temporalidade, enfim – e o nosso objetivo foi apenas pontuar algumas das ricas contribuições que urbanistas, sociólogos, geógrafos e historiadores trouxeram aos estudos urbanos – entrelaçam-se em uma relação carregada de historicidade, de ambigüidades, de complexidades várias que se abrem para os mais diversificados estudos no campo da História e das demais Ciências Humanas.

BIBLIOGRAFIA

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NÚCLEO DE PÓS GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO Mestrado em Arquitetura e Urbanismo – EA/UFMG – 2008 Disciplina: Arquitetura, Cidade e Ciências Humanas Professor: Carlos Antônio Leite Brandão Aluna: Soraia Aparecida Martins Farias

MUSEU NO CONTEXTO REPUBLICANO: ESPAÇO DA AÇÃO E DA MEMÓRIA COLETIVA

Resumo O presente artigo desenvolve-se a partir do significado da construção da cidade de Belo Horizonte, como espaço da ação, da ruptura com o passado tradicional; e de modo mais indagador a Praça da Estação, especificamente a edificação da Estação Ferroviária construída como pórtico da cidade. Estendendo pelo período em que a Praça da Estação, e, por conseguinte, a sua edificação, perdeu sua vitalidade, tornando espaço da transitoriedade; para por fim retornar para o pleno exercício da cidadania, (re)vivificando a dinâmica e a vitalidade dos seus espaços, ao abrigar o Museu de Artes e Ofícios (MAO), sendo esse, o espaço da memória coletiva, parte constituinte de uma identidade cultural e fundamento da vida comunitária.

I A cidade de Belo Horizonte nasce sob a égide positivista da Ordem e do Progresso. Nasce da conformação modernizadora dos espaços urbanos, das rupturas com o passado tradicional, da necessidade de construção de um espaço capaz de abrigar as vocações citadinas e a participação de seus cidadãos, anunciadores de um ideal humanitário. Esse ideal, o qual perpassa todo o processo de construção de Belo Horizonte, encontra-se fundamentado em aspectos públicos, espirituais e transcendentais, em um espaço para a ação. A cidade foi construída para ser a nova sede de Minas Gerais e planejada para ser o exemplo máximo de cidade, símbolo de ruptura com o velho regime – a Monarquia. Assim, todo o espaço da cidade vai se moldando a partir de uma lógica da modernidade, cujo projeto, positivista de ampliação e higienização do espaço urbano, estava imbuído na Nova Capital mineira, executado sobre o antigo Curral D’el Rey.

A supremacia no traçado assinala um ajuste às demandas da vida moderna como indício de um novo padrão de sociabilidade , voltado para o espaço público, cosmopolita e urbano. O espaço público projeta uma imagem de cidade associado ao movimento frenético e desimpedido de coisas e pessoas, onde a ação humana faz a história. Desse modo, a sociabilidade da cidade desloca-se para o espaço público, porém lentamente adaptada ao cenário urbano e adquirindo novos hábitos, vencendo resistências e desajustes. A Nova Capital foi coincidente com uma nova era e instituição de um novo tempo, que supunha uma nova espacialidade com sentido simbólico forte, onde a necessidade de distinguir-se da antiga ordem demarca a emergência de um tempo de alteração social. Dessa forma, a cidade passa a ser o espaço de representação, o espaço da ação, no qual o usuário pratica valores de ética e liberdade, auxiliando na configuração da identidade de uma sociedade formada e representada por cidadãos desprendidos das idéias tradicionais.

II A construção da Estação Ferroviária assim como a Praça da Estação - concebida como pórtico da cidade e ponto de ligação com o externo, principalmente com a capital Rio de Janeiro - num primeiro momento, em relação à sua arquitetura, tinha por objetivo, segundo Abílio Barreto (BARRETO, 1996), não a sumptuosidade descabida, nem mesmo o luxo artístico dispensável, mas toda a elegância, todo o conforto e todas as comodidades, cujas faltas seriam imperdoáveis na Estação Central de uma cidade que vai ser edificada ao abris do séc. XX A partir da inauguração de Belo Horizonte, a Praça da Estação, sempre muito bem cuidada, com jardins geométricos em estilo francês, que realçavam as cercas vivas e as estátuas de mármore, tornou-se palco dos acontecimentos da cidade, ali ocorriam festas de recepção para ilustres personalidades e também manifestações políticas. Era o lugar da liberdade, do humano do homem fazendo uso da arquitetura, constituindo a função do espaço para o público.

Nos anos seguintes, a cidade, por conseguinte a área da Praça da Estação progrediu. Belo Horizonte começava a experimentar sua nova vocação: a de espaço para a boêmia e para a cultura, onde escritores como Carlos Drumond de Andrade, Fernando Sabino, Otto Lara Rezende e Roberto Drumond evocavam lugares, cujo espírito da modernidade se materializava em novos hábitos, a cidade se desperta para a troca de informações. (LEMOS, 1988)

Nos anos 80 do século XX, a Estação se dinamiza com a implantação da estação do metrô de superfície em suas dependências, modificando a sua imagem simbólica, de local da aglomeração para espaço da transitoriedade. A progressiva degradação sofrida pela área, nas últimas décadas do século XX, traz um grande esvaziamento ao Centro Tradicional ; a violência urbana, a apropriação de vãos e áreas residuais elucidam o caos urbano. A área perde-se em algum lugar do passado, torna-se esquecida. Perde-se o que dantes era um projeto para o futuro.

Durante a década de 1990, a Praça da Estação tem seu sentido alterado. Nela, o caráter transitório passa a prevalecer, e as grandes concentrações são para shows, comícios e outras manifestações político-culturais. Passa a ser o lugar do inusitado, do inesperado, do contraditório e do ambíguo. Entretanto, mesmo com essas mudanças, a Praça da Estação se apresenta como um amplo panorama urbano, cujos novos valores de expressão e singularidade vão sendo traduzidos nas representações citadinas e simbólicas de sua realidade, sintetizando a experiência social e urbana. Aos poucos, a Praça da Estação torna-se o lugar da multiplicidade e da polifuncionalidade. E é no limiar do século XXI, que ela recupera seu caráter, o qual lhe garante a vitalidade e o diálogo, a troca com os diferentes. E promove o bem estar humano, ao se valer de suas edificações representativas, de grande significação para a memória e história da cidade, com uso e função social pública. Dessa forma, a Praça da Estação (re)vive como espaço republicano, ao destinar alguns de seus espaços e edificações para a sua função genuína: espaço de uso público, promotor da troca entre os diferentes, articulado para a ação polifuncional e polifônica, para liberdade de seus cidadãos, no seu ir e devir.

III Um espaço é a expressão da identidade de um grupo (as origens de cada componente do grupo são, muitas vezes, diferentes, porém é a identidade que funda, congrega e une), que deve defender-se contra as ameaças externas e internas para que a linguagem da identidade conserve o seu sentido. Desse modo, a busca pela identidade, legitimada pela rememoração do passado, especialmente para a população brasileira, que possui uma “tradição difusa” e anseia por ancorar o presente em significações construídas de modo a marcar o futuro, é um aspecto crescente. Esse aspecto pode ser reforçado, a partir do que expõe Bauman (BAUMAN, 2003), na procura por ‘histórias de identidade’ em que ‘dizemos a nós mesmos de onde viemos, quem somos e para onde vamos’; tais histórias são urgentemente necessárias para restaurar a segurança, construir a confiança e tornar ‘possível a intenção significativa dos outros’. ‘A medida que as velhas certezas e lealdades são varridas para longe, as pessoas procuram por novas filiações’.

Ao assemelhar às referências do autor citado acima, o centro Belo Horizonte e especificamente a Praça Rui Barbosa, passa a se identificar com um “não-lugar” , na medida em que o local, apesar do valor simbólico de sua paisagem, em fins do século XX, deixava de ser um referencial identitário de grande parte da sociedade, tornando-se um local de passagem para a maioria da população. Sua percepção em termos de apropriação espacial, da forma ora indicada, está diretamente relacionada com a dinamização e o crescimento econômico ocorrido na cidade, visto que, outros espaços passaram a ser designados como locais de comércio, moradia e relações sociais.

O centro de Belo Horizonte, especificamente suas edificações remanescentes do período áureo, mantém-se pelo modus vivendi local, uma vez que ao longo do tempo sofreu várias interferências, que quase ocasionou o fim de sua situação de monumentalidade. A área passou a não ser reconhecida como valor no ambiente citadino, perdeu a sua identidade simbólica, contudo, sem perder suas propriedades estéticas. Assim sendo, Belo Horizonte, ao estabelecer-se como uma capital consolidada, apresenta-nos aspectos que, submetidos aos constantes processos de transformação, convertem as características locais em manifestações históricas, no desenrolar das relações urbanas e sociais. Porém, essa transformação torna-se necessária à percepção das diferenças citadinas, onde os relatos dos cidadãos impregnam os espaços com valores, e agem nas interpretações e histórias que os espaços acumulam, flexibilizando os contextos, afirmando a necessidade de debates em torno dos interesses divergentes, abrindo espaço para o diálogo dos cidadãos e para a troca de saberes.

É essencial, a partir do exposto acima e da necessidade de incrementar a qualidade de vida, que a manutenção e potencialização das referências urbanas, tidas como expressão e consolidação da cidadania, tenham uma ação que, voltada para a preservação, objetivem os critérios sócio-culturais. Na medida em que o pensamento de cidade, como expressão da cultura, é forjado dentro dos princípios da sociedade, tomando a cidade enquanto uma associação de valores, recolocando em cena o diálogo, a liberdade e o encontro dos diferentes.

A Carta de Petrópolis de 1987 reforça tal argumento ao afirmar que “todo espaço edificado é resultado de um processo de produção social, só se justificando sua substituição após demonstrado o esgotamento de seu potencial sócio-cultural” (CARTA DE PETRÓPOLIS, 1987). O espaço público não deve materializar-se como satisfação das necessidades individuais, entretanto deve, sobretudo, buscar a manutenção da vida, ou seja, da sua vitalidade, em todas as suas esferas, como o trabalho, a circulação, as trocas e, principalmente, na relação dos homens, os cidadãos, em busca do bem comum.

Nesse âmbito, a pluralidade dos cidadãos, que constituem o espaço público, busca ocupar o lugar da massa, da igualdade de pensar, busca o espaço da ação e do discurso. Essa ação plural somente é possível quando há o encontro com o diferente, uma vez que a partir desse encontro é que afirmamos nossa identidade e nossa cidadania. E assim reafirmar o sentido da arquitetura, como coisa pública, local de realização das potencialidades cívicas, políticas e sociais do homem.

A ausência e a carência por espaços que ofereçam variadas atividades, sejam políticas, cívicas ou sociais, têm gerado conseqüências, principalmente no âmbito social, que desencadeiam processos de declínio das áreas urbanas centrais. À medida que a vitalidade dos espaços públicos diminui, e consequentemente aumenta a sua privatização, em detrimento do público, perde-se o caráter da usualidade e do cotidiano da vida urbana. O policiamento antes espontâneo, gerado pela população usuária do espaço urbano, passa a ser substituído pela segurança oficial, tornando a cidade menos hospitaleira e os espaços mais perigosos, atratores do medo. É necessário que o indivíduo perceba-se enquanto parte integrante e agente da comunidade como um todo diversificado, e não como uma massa, de modo que possa reverter tal situação, por meio do compromisso social e cultural, buscando ser gerador da sustentabilidade urbana espacial, ao mesmo tempo em que atua como dinamizador dos aspectos citadinos da vida cotidiana.

Os indivíduos para exercerem a sua cidadania necessitam da dinâmica da vitalidade, onde os seus gestos cívicos e espontâneos geram a diversidade na urbs. Diante disso, tem-se que a vitalidade almejada pelos espaços públicos é a multifuncionalidade, ou seja, a mescla de todas as atividades, sejam essas de trabalho, lazer, moradia, ou educação, fazendo os espaços mais vivos e dinâmicos.

IV O edifício da Estação Ferroviária – atualmente, Museu de Artes e Ofícios (MAO) – assim como a Praça Rui Barbosa, têm sua importância, conhecida e reconhecida, no referencial simbólico dessa área, enquanto parte constituinte de uma identidade cultural e fundamento da vida comunitária. O MAO (2002/2005) foi implantado no intuito de ser um referencial das artes, ofícios e trabalhos, principalmente daqueles localizados na história da pré-industrilização do país. Assim, ao expor as peças que abrangem os séculos XVIII e XIX, na área da Estação Ferroviária – local onde funciona, ainda nos dias atuais, o ramal férreo e a estação central do metrô de superfície da capital –, buscou-se pela inserção contemporânea de um acervo voltado para as relações sociais, fundamentada na produção tecnológica e no trabalho.

Dentro do contexto da restauração da Estação Ferroviária – MAO – a Carta de Petrópolis (1987), serve como aporte, na medida em que aponta a busca pela polifuncionalidade como uma evidência, como preservação do referencial simbólico, permitindo a absoluta apropriação evitando a exclusividade de usos, quer sejam culturais, das relações de trabalho e/ou do cotidiano, uma vez que ali é o local das verdadeiras manifestações da sociedade, expressões da heterogeneidade de uma comunidade plural (CARTA DE PETRÓPOLIS, 1987). Assim, ao se propor para a Estação Ferroviária um novo uso, segundo a equipe que atuou no projeto, buscou-se não apenas fazer uma adaptação dos prédios à nova função, mas compartilhar os usos existentes com o novo, uma vez que o edifício abriga o metrô de Belo Horizonte e a ferrovia Vitória-Minas. De acordo com o projeto, a restauração foi desenvolvida a partir de um conceito museográfico, cuja intenção é destacar a metamorfose ocorrida com as antigas plataformas, ao transformarem-se em galerias expositivas. Privilegiando o diálogo por meio dos materiais como o vidro que faz a vedação das galerias, realçando e destacando as peças em exposição, busca-se por interfaces de diálogo com os transeuntes, usuários da estação do metrô. Pode-se inferir que tal procedimento, de acordo com o que pressupõem a Declaração de Sofia (1996), visa contribuir para a “melhoria da qualidade de vida dos habitantes, dentro do respeito absoluto às suas referências culturais, vistos como valores que propiciam condições para um desenvolvimento sustentável.” (DECLARAÇÃO DE SOFIA, 1996)

Analogamente, se compararmos Belo Horizonte com uma cidade como São Paulo, percebemos que, as intervenções culturais da última década na cidade, num primeiro momento, busca pela valorização da existência e permanência de lugares: a restauração da Pinacoteca do Estado seria um exemplo a se destacar dentre muitos. Na medida em que, assim como o MAO, a restauração não mumificou ou engendrou um ideal ao espaço e seu uso, mas ampliou a perpetuação da edificação utilizando a história do passado para a construção de um futuro, baseado no compartilhamento e no diálogo entre os que não existem e os que estão por vir.

Dessa forma, a busca pelo diálogo apontada pelo MAO – ao utilizar-se das plataformas como espaço de exposição –, e pela Pinacoteca em São Paulo – onde Paulo Mendes da Rocha utiliza a área externa do edifício como espaço público – pressupõe-se a existência de um ser urbano, o cidadão e sua permanência humana, sob o ponto de vista da solidariedade e da pluralidade, na busca pelo comum (bem comum).

Esse bem comum caracterizado, não como conceito de globalização, mas com as peculiaridades da diversidade, que propicia a riqueza de ser do humano, sobretudo identificando o diferente e solidarizando com ele, tornando-se promotores de encontros e superações de problemas. Aqui o museu é designado como o espaço da memória coletiva, e a sua lei é a memória. É o espaço que celebra as ações do homem de modo perene, onde a cidade faz a seleção do que será qualificado para perpetuar como elemento simbólico da comunidade. É também o espaço das ressignificações , onde o objeto extraído de seu local de origem agrega outros significados àquele que originalmente lhe foi atribuído, quando da sua produção.

V Em uma arquitetura moderna, atualizada, que busca por atender às necessidades da coletividade, torna-se inevitável o envolvimento dos atores do espaço urbano na formação e na consolidação do ambiente cotidiano, por meio do respeito ao espaço urbano, tornando-se propulsores do amplo processo de acesso à cidade, no sentido de espaço da ação e encontro com o diferente. Isso proporciona o sentido à arquitetura, como espaço de vitalidade e que acolhe os diversos significados e usos, através do tempo. E reflete na função pública da arquitetura que, valendo-se dos registros de C. Brandão (BRANDÃO, 2006), caracteriza-se como o “fazer-nos constituir nosso presente e nosso real e fazer-nos habitar nele, e não no passado (...), ou num futuro de esperanças e ilusões absurdas (...). A função da arquitetura é fazer-nos compartilhar este presente, torna-lo acessível a todos, e através deste fazer-nos compartilhar tanto um passado quanto destino comuns”. Isso pode ser reforçado por Leonardo Bruni (apud BRANDÃO, 2005, p.19) ao afirmar que a beleza da arquitetura se reveste da resistência ao tempo e na capacidade de transmitir seus valores através deste. Bem como por Alberti (apud BRANDÃO, 2005, p.19) que aponta os valores republicanos, traduzidos nas edificações pela construção da resistência e da identidade, podem ser colocados em diálogo com o contemporâneo, tanto para pesquisar em que medida a arquitetura serve para construir identidades na história quanto para reabilitar o valor da durabilidade não como algo apenas técnico, mas como intrínseco à própria beleza da arquitetura.

Diante disso, percebe-se a transitoriedade e fugacidade da produção atual, e reforça o sentido de que a concepção, ou a renovação de um espaço, especificamente o caso do MAO, ao buscar valores e diálogos de interação entre os diferentes, irá estimular uma cidadania coligada à cultura urbana. De modo que esta cultura se manifeste, fundamentalmente, nas atividades sociais, econômicas e/ou culturais, praticadas nos diversos ambientes da cidade, sejam esses densos ou interativos. Tais atividades variam dentre os mais diversos aspectos, comuns ou intelectualizados, cotidianos ou excepcionais. De modo que, a variedade de atividades como geradora da vitalidade e da apropriação dos espaços públicos, essenciais à vida citadina, irá definir o caráter local específico, retomando a essência da cidade através da identidade e da cidadania, devolvendo-a a sociedade.

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Resumo

O presente estudo tem como objetivo compreender a ampliação do conceito de lugar teatral no Teatro contemporâneo, fruto do processo de emancipação do Teatro do edifício cuja estrutura arquitetônica é definida por estruturas cuja origem remonta há décadas, senão séculos como, por exemplo, o palco italiano, investigando suas origens, implicações e analisando desde os primórdios do século XX.

Palavras Chave: Espaço Cênico – Arquitetura Teatral – Cenografia

O cubo branco teatral ou considerações sobre a moldura

Cristiano Cezarino Rodrigues

Arquiteto, urbanista e cenógrafo, mestrando em Arquitetura pela UFMG

Introdução

O presente estudo tem como objetivo compreender a ampliação do conceito de lugar teatral no Teatro contemporâneo, fruto do processo de emancipação do Teatro do edifício cuja estrutura arquitetônica é definida por estruturas as quais origem remonta há décadas, senão séculos como, por exemplo, o palco italiano, investigando suas origens, implicações e analisando desde os primórdios do século XX.

A cenografia é uma manifestação espacial que se encontra no ponto de interseção entre a arquitetura e a arte. O fazer cenográfico trabalha com operadores da prática artística que muito tem a contribuir para a produção, compreensão e crítica do espaço gerado pela prática arquitetural, assim como para a sua análise. A origem dos processos que elaboraram de inúmeras formas o surgimento e a implantação de uma concepção ampliada do espaço e da exposição - que abarca o conceito de instalação – é comum aos processos que definem a emancipação do Teatro das estruturas espaciais, sejam elas cênicas ou arquitetônicas, tradicionais. A compreensão da prática e da concepção do espaço cênico contemporâneo demanda um exame dos fundamentos históricos, críticos e teóricos da produção da arquitetura teatral e da cenografia através dos tempos, especialmente na época em que se consolida a estrutura do teatro à italiana, que ainda permanece em vigor nos dias atuais e que só será contestada, veementemente, a partir do século XX. Este é o recorte específico do presente trabalho, um resgate dos vestígios históricos da consolidação de uma tipologia arquitetônica que conforma uma vertente da espacialidade cênica, bem como os questionamentos que a colocam em xeque, no intuito de propor-se algo diferente, distante das formas tradicionais recorrentes. Este estudo que se pretende desenvolver propõe-se investigar os modos de concepção e produção do espaço destinado as representações teatrais – a cenografia e o edifício teatro – buscando um ponto de interseção entre o espaço cênico, o arquitetônico e o artístico. Elucidará como a cenografia e a arquitetura teatral contemporâneas sofreram e exerceram influência das e nas práticas desenvolvidas nas artes plásticas em seu processo de concepção e como esta contaminação define uma espacialidade diferenciada no Teatro produzido na atualidade.

A dimensão irredutível da tradição

O edifício teatro, conforme é conhecido nos dias atuais, tem suas origens na renascença. Segundo Pevsner (1997) o Teatro migra dos espaços públicos tais como a rua e os mercados e segue para os palácios. Transforma-se os múltiplos palcos da encenação dos Mistérios, cujos espectadores perambulavam para acompanhar a cena em um palco único, com auditório fixo. Contudo, a idéia de palco único e fixo não era nova, era conhecida no séc. XV como teatro da Roma Antiga (teatro romano). Pevsner atribui ao conhecimento da obra de Vitrúvio o fato dos romanos trabalharem este tipo de arquitetura teatral, especialmente o livro V, capítulos III e IX. Em sua obra, Vitrúvio estabelece que a platéia deve conformar-se em um semicírculo e o palco implanta-se frontalmente. O proscênio é amplo e o muro que corresponde à skéne (cena) envolve todo o edifício. A cenografia basicamente é composta por painéis pintados que compõem cenas em perspectiva. Com o tempo, as estruturas efêmeras perdem espaço para as intervenções de caráter permanente. Enfim, todas essas releituras, adaptações e incrementos tanto da arquitetura teatral quanto da cenografia definem o edifício destinado ao Teatro.

Outra herança oriunda do teatro romano é a divisão da platéia em setores diferenciados, que estabelecem no espaço a hierarquia social vigente que repercute na arquitetura. O edifício teatral, então, era um reflexo da estrutura da sociedade de sua época. Em linhas gerais o teatro, nesta época, era dividido em duas partes: palco e platéia. Esta possuía uma divisão onde nobres, abastados, e notáveis da sociedade gozavam de certo conforto nas galerias e, posteriormente, nos camarotes, enquanto boa parte da população, quando tinha acesso ao teatro, acompanhava o espetáculo nas partes mais baixas e em pé.

A popularização da Ópera traz uma série de avanços técnicos para o edifício teatro que surgem no intuito de abrigar adequadamente as novas demandas. O palco recebe as pernas, que auxiliam tanto nos efeitos de perspectiva visual do cenário, quanto no incremento dos aparatos técnicos do espetáculo. A platéia configura-se em um arranjo em “U”, ferradura ou sino, abandonando o semicírculo para adquirir formas mais complexas. Esta estrutura de arquitetura teatral que surge no renascimento, com fortes influências do antigo teatro romano, vai desenvolvendo-se principalmente na Itália, por isso é corriqueiramente denominada “à italiana”, ou mesmo “palco italiano”. Outros países ou importarão ou adaptarão o palco italiano à sua realidade, ou desenvolverão soluções semelhantes, isoladamente. No século XVIII, alguns questionamentos sobre a estrutura da arquitetura teatral recorrente apareciam. Em sua maioria, as críticas residiam na hierarquização da platéia, radicalizada, principalmente, pela figura dos camarotes. Estes questionamentos são contemporâneos à ascensão da burguesia ao poder.

O advento da luz artificial contribuiu sobremaneira para o incremento da arquitetura teatral, pois a variação da intensidade luminosa proporcionava o escurecimento da platéia e o aumento da luminosidade do palco. Neste contexto, as propostas de Richard Wagner na concepção da sua obra de arte total (Gesamtkunstwerk), tiravam partido destes avanços e colaboravam para o surgimento de incrementos consideráveis na arquitetura teatral. Inovações como a eliminação de balcões e galerias, a implantação do vão da orquestra entre o palco e platéia e a configuração do desenho do auditório de forma mais longitudinal. Desta forma, aumenta a distancia entre o palco e platéia, isso associado ao fato de que este auditório pode ser escurecido, aumenta o caráter ilusionista do espetáculo.

Enfim, oriundo do século XVI e, já no século XVII, o palco italiano era encarado como uma realização plena, necessitando de alguns ajustes técnicos, mas que já era quase tida como perfeita. E desta forma seguiu pelos séculos XVIII e XIX. Parecia para o teatro feito no Ocidente uma estrutura inerente à própria idéia de Teatro. Apesar de outras formas de apresentação coexistirem com ele, representava uma posição hegemônica no teatro da época. É inegável a extrema praticidade e funcionalidade do palco italiano. Destacam-se, ainda, o conforto proporcionado aos espectadores, a boa visibilidade e acústica. Os aperfeiçoamentos técnicos que sofreu incrementaram-no ainda mais. Sua estrutura possibilitava inúmeras transformações cênicas que a ação exigia, bem como efeitos ilusórios mais convincentes. Representava, no final do século XIX, a melhor estrutura que se prestava ao teatro então produzido. Graças a seus recursos várias concepções puderam ser formuladas, experimentadas e desenvolvidas. O edifício teatral construído segundo uma estrutura à italiana representava uma hierarquia social. Certas impossibilidades técnicas surgidas, em alguns casos, não eram reparadas para que a desigualdade gerada na qualidade de certos assentos pudesse ratificar a posição hierárquica dos indivíduos na sociedade.

A explosão do palco italiano

O século XIX, considerado por muitos o século das revoluções, trouxe consigo mudanças no modo de vida do homem e na sociedade em geral. A aceleração do cotidiano, a constante busca pelo novo, as pesquisas históricas, as mudanças na estrutura da sociedade, os grandes descobrimentos científicos e sua aplicação prática cada vez mais intensa, a ruptura com o passado, as idéias de Marx são alguns exemplos de catalisadores dos processos de mudança da sociedade. O homem amplia seus horizontes e, conseqüentemente, sua perspectiva, inaugurando novas maneiras de encarar o mundo. O artista conscientiza-se de seu potencial como intelectual e, cada vez mais, suas propostas artísticas refletem estas mudanças. O século XX continua na esteira de descobertas do XIX. O progresso tecnológico da sociedade alcança proporções consideráveis e a crença neste progresso gera a exaltação da máquina, da técnica. No plano da arte, a fotografia evolui, aperfeiçoa-se e adquire status de linguagem artística. O cinema cresce e torna-se indústria. Os meios de comunicação tornam-se corriqueiros fazendo, gradativamente, parte do cotidiano. A arte caminha, a passos largos, rumo à abstração, abandonando o figurativo e, com isso, introduzindo um fértil campo de desenvolvimento e aprimoramento de linguagens. A complexidade do mundo real atinge níveis inimagináveis, os avanços científicos e tecnológicos mudam consideravelmente as formas de compreender o mundo. As noções de espaço, tempo e presença alteram-se e os conceitos de real e ficcional confundem-se. Diante desta realidade a arte, no intuito de atender as novas demandas, caracteriza-se pela diversidade e pela interdisciplinaridade.

O Teatro, como todas as manifestações artísticas, não fica alheio a todo este contexto de mudanças e novos questionamentos brotam do fervilhar de mentes, o que predomina nos primórdios do século XX. Várias teorias e práticas teatrais buscavam uma maneira nova, um teatro que “representasse” de forma mais adequada o mundo em que se vivia. Buscava-se um Teatro mais contemporâneo que comportasse a nova realidade. Os avanços no campo artístico, principalmente na Fotografia e no Cinema colocavam o Teatro em xeque e seu repensar fazia-se essencial. Se existia, nos primórdios do século XX, uma estrutura que poderia ser considerada tradicional, esta era o palco italiano. Entretanto esta estrutura já não conseguia mais atender as novas demandas que emergiam na época. É da discussão acerca da utilização ou não do palco italiano e sua estrutura que surgem novas propostas para a cenografia contemporânea e, de um ponto de vista mais abrangente, para a própria arquitetura teatral de nossos dias.

O advento de novas tecnologias, o repensar do fazer teatral, as novas possibilidades de desenvolvimento do drama, a evolução do público e das condições de representação empreendem uma relação de causa/conseqüência de mão dupla na definição, na configuração do lugar teatral, ou seja, as mudanças constatadas no fazer teatral contemporâneo provocam mudanças no espaço onde ocorre a relação cena/público e vice-versa. As pesquisas são motivadas, principalmente, pela investigação das relações que se estabelecem entre as várias esferas que compõem a totalidade do que é o Teatro, principalmente no que concerne às conseqüências que as mudanças de paradigmas espaciais causam, bem como suas influências no fazer teatral, seja na dramaturgia, no trabalho do ator etc. Praticamente todos os elementos do espetáculo teatral são questionados, do dramaturgo ao ator, passando pela música, a luz etc. Entretanto se algo teve questionamento digno de distinção, este foi o espaço. Para Roubine (1998, p. 81), em sua obra A linguagem da encenação teatral: “Se quiséssemos reunir numa fórmula sintética a questão do espaço no teatro do século XX, teríamos poucas alternativas para uma simplificação do tipo: “palco italiano – sim ou não? ””. Boa parte dos elementos distintos que constituem a encenação teatral já vinham sendo criticados e novas maneiras de manifestá-los surgiam ou sofriam evolução. A hierarquia preconizada através desta estrutura é questionada por alguns encenadores, que propõem uma democratização do teatro, sugerindo modificações estruturais no intuito de minimizar tais diferenças que já não condiziam com as concepções acerca do Teatro defendidas por eles. Novas possibilidades são pensadas e experimentadas. A relação estática e, predominantemente, frontal entre espectador e espetáculo também se constitui outro ponto de discussão acerca da estrutura à italiana uma vez que o homem do século XX está condicionado de maneira bem diversa daquele que vivia a época do nascimento do palco italiano. O espectador, para aqueles que buscam uma outra estrutura para o teatro, estático e passivo diante do palco tende a ser absorvido mais facilmente pelo espetáculo, chegando a perder a consciência de que é um espectador. Busca-se um espetáculo mais dinâmico, mais próximo do público e que possa, constantemente, mudar os pontos de vista, eliminando a estaticidade do espectador e sua relação unilateral com o espetáculo. Roubine (1998, p. 86-87) resume bem todo o conjunto de questionamentos acerca da estrutura preconizada pelo palco italiano:

Os partidários da democratização do teatro opõem-se à desigualdade perpetuada pela organização da sala. Os que sonham com uma nova estética do palco contestam a posição que ela impõe ao espectador: uma relação com o espetáculo fundamentalmente estática, na medida em que ele fica sentado num mesmo lugar do início ao fim da representação, condenado a uma percepção que se faz num ângulo e a uma distância invariáveis; e basicamente passiva, uma vez que em momento algum o espectador pode intervir no desenrolar do espetáculo. O palco fechado, em outras palavras, tornou-se uma caixinha de mágicas. O espectador foi condicionado por mais de três séculos de tradição ilusionista, que o habituaram a confundir esse tipo de espetáculo com a encarnação de uma essência do teatro.

A criação de uma nova maneira de conceber o espetáculo, mais adequada às demandas de seu tempo, passava pelas mudanças na relação entre espectador e espetáculo, já que o palco italiano poderia ser considerado o “cubo branco” do Teatro, ou mesmo poderia ser considerado o equivalente à moldura na pintura.

Enfim, no início do século XX vem à tona uma série de contestações sobre o palco italiano e várias propostas de superação desta estrutura. No entanto, toda essa “revolução” espacial permanece mais no discurso que, efetivamente, na prática, e o palco italiano ainda é plenamente usado e melhorado. Contudo, é digno de destaque que três séculos depois de seu surgimento, o palco italiano deixava de ser encarado como estrutura inerente à própria idéia de teatro, sendo este mais um passo no caminho evolutivo da espacialidade teatral. Deixa de ser um cânone e sua evolução, ou mesmo superação é natural, uma vez que a linguagem da encenação teatral deve estar em dia com as demandas do indivíduo de sua época. Para ter o fôlego necessário para incorporar os novos conceitos insurgentes, o Teatro deve ter o distanciamento crítico necessário da tradição. A abertura criada pela ampliação do lugar teatral é um caminho frutífero para tal realização, partindo-se deste ponto em diante rumo aos limites que esta maneira de abordagem da espacialização pode apresentar. Para tanto, os avanços preconizados pelas vanguardas, principalmente no que tange as artes cênicas, serão fundamentais para que o Teatro trilhe novos rumos e se aproxime das demandas mais urgentes do homem de sua época.

As inovações das vanguardas

As vanguardas artísticas do inicio do século XX, notadamente o Futurismo, Construtivismo Russo, Dadaísmo e Surrealismo, buscaram introduzir novas formas de concepção artística, rompendo radicalmente com a tradição no intuito de criar uma arte mais sintonizada com as demandas do homem da época. Para tanto, utilizou-se as artes cênicas, principalmente a performance, como um meio de expressão inovador e fora do convencional para as novas idéias. A performance tornou-se um meio adequado de exploração dos limites de uma idéia e foi frequentemente usada pelas vanguardas. As questões mais complicadas eram apresentadas e discutidas pro meio da performance. A definição mais simples e abrangente para performance, segundo Goldberg (2006) seria a de uma arte feita ao vivo pelos artistas. Esta aproximação entre artista, obra e espectador será reconhecida no Teatro, os artistas e a produção da arte deixar-se-ão atrair pelo Teatro na mesma medida que este contaminará aquela e vice versa.

Os futuristas utilizavam a performance como meio de tirar o público da acomodação que se encontrava, desconcertando-o e questionando valores tidos como intrínsecos à arte. O manifesto da pintura futurista desloca a importância do produto, do objeto, para o processo que a produz. Assim, o performer passa a ter muito mais liberdade de ser, simultaneamente, criador e obra, objeto de arte. Por sua vez, o espectador deveria ocupar o centro da ação, e deixar de ser o observador passivo de um produto acabado, participando, assim, deste mesmo processo.

O teatro de variedades futurista era uma espécie de espetáculo de Cabaré. Misturava cinema, acrobacia, música, dança, palhaços etc. Não possuía roteiro definido, o que possibilitava aos artistas um processo mais livre para a invenção constante, além disso, buscava tirar o espectador da sua estaticidade e tornava-o ativo diante do espetáculo. Era uma manifestação artística de cunho anti-acadêmico, o que a conferia uma espontaneidade capaz de permitir o rompimento com certas instituições. O grande esforço futurista era fundir cenário e personagens em uma só coisa. Os cenários tornam-se tridimensionais e ganham movimento. Os performers adquirem movimentos cada vez mais mecânicos e a aproximação entre o homem e a máquina (um ideal almejado pelos futuristas) é inevitável. O espaço passa a ser cada vez mais projetado para possibilitar esta fusão entre ator e cenografia.

O teatro futurista condena a linguagem realista da época que, segundo alguns, era prolixa e estava ultrapassada. Este teatro futurista propunha-se mais sintético, breve, condensando um grande número de idéias em uma ínfima fração de tempo e espaço. Também não buscava explicar estas sínteses, tornava-se então, mais aberto ao entendimento do público. Uma de suas principais características era a simultaneidade. Esta, segundo os futuristas, nascia da “improvisação, da intuição velocíssima, da realidade sugestiva e reveladora” (GOLDBERG, 2006, p. 18). Esta seria a única forma de entender-se a realidade que era imposta na era da máquina, ao contrário do teatro de cunho realista.

Os construtivistas russos tiveram influência direta do futurismo italiano. Os entusiastas do movimento futurista alcançaram notoriedade quase que instantaneamente na cena artística local. A eclosão da guerra trouxe de volta para a Rússia artistas que viviam em outras partes da Europa. Esse retorno muito contribuiu para o aumento da efervescência da cena na época. O Teatro Sintético russo integrava cenário, figurino, ator e gesto. Buscava atender aos princípios da cognominada Arte da Produção, que, praticamente, era uma declaração ética dos construtivistas. Essa arte, que investigou inúmeras formas de expressão, queria romper com a tradição e o academicismo estabelecido, utilizando novos instrumentos que pudessem realizar a nova arte ou renovar a própria arte. Com a insurgência do novo espírito do comunismo, aliado ao intenso desejo dos construtivistas de divulgar-se para a maior parcela possível da população, a arte nova torna-se, também, um potente veículo de divulgação ideológica. O Teatro busca uma ruptura com a tradição, incluindo a própria estrutura espacial e arquitetônica do teatro tradicional, para alguns, o teatro deveria seguir rumo ao mercado, a oficina metalúrgica etc.

O Dadaísmo era uma arte essencialmente performática e cujos registros eram complicados. Possuía uma produção artística intensa, de curta duração e com uma componente experimental elevada, rompendo com todos os paradigmas e confluindo tudo de novo que surgisse no período. A celebração dadaísta era um ritual de exorcismo da tradição rumo a uma nova arte, a uma nova era. O Dadá conseguiu estabelecer um rumo novo para a arte e, no centro de toda esta mudança, a arte presencial, a performance, a ação torna-se elemento fundamental para o artista e para a obra. A idéia de simultaneidade é fortemente presente no dadaísmo. O mundo urbano industrializado comprimiu o tempo, os fatos e espaços, assim, inúmeras coisas acontecem ao mesmo tempo. A percepção humana adapta-se a este novo estímulo. O Dadá, na arte, preconiza este novo espírito mais adaptado e busca extrair uma forma de expressão que consiga ser capaz de abarcar toda esta nova realidade.

A performance dadaísta impõe uma nova forma de percepção do público. Ela o estimula permanentemente na espera de um retorno, seja ele qual for. Quanto mais essa resposta venha inconscientemente, mais próxima do novo estariam os dadaístas. O surrealismo é apresentado como um contra-ataque capaz de combater o realismo predominante nas artes e, principalmente no Teatro e que apresenta um novo rumo ao fazer artístico. Segundo Apollinaire “quando o homem quis imitar o ato de andar, inventou a roda, que não se parece com uma perna. Da mesma maneira, criou o surrealismo” (GOLDBERG, 2006, p. 70). Se simultaneidade e acaso definiram o Dadá, automatismo e sonho poderiam ser os termos chaves para o Surrealismo. Apesar disso, os surrealistas utilizaram o expediente dadá em suas composições, em seus processos de criação e performances, contudo com um caráter mais objetivo.

(...) as invenções de Jarry e de Satie tinham mudado radicalmente o curso do desenvolvimento “teatral”, além de fornecer o nascedouro do Novo Espírito, pontuado ao longo dos anos para Roussel, Apollinaire, Cocteau e dos dadaístas e surrealistas “importados” e locais, para citar apenas algumas dessas extraordinárias figuras (...). O Surrealismo havia introduzido os estudos psicológicos na arte, de modo que os vastos domínios da mente se tornaram, literalmente, material para novas explorações da performance. Na verdade, com sua concentração na linguagem, a performance surrealista afetaria mais fortemente o mundo do teatro do que as subseqüentes expressões de arte performática. Por que foi para os princípios básicos do dadaísmo e do futurismo – acaso, simultaneidade e surpresa – que os artistas se voltaram, indireta ou mesmo diretamente, depois da II Guerra Mundial. (GOLDBERG, 2006, p. 86)

É notável constatar que as vanguardas contribuíram principalmente na preocupação com a relação essencial que existe entre o lugar da performance e as formas de percepção, assimilação e recepção do público. A tradicional estaticidade desaparece e o público adentra a obra para vivenciá-la, experimentá-la de outra forma. Certamente esta forma diferenciada de relação entre público e obra demanda uma outra relação espacial e uma nova configuração arquitetônica. Toda a contaminação que o Teatro recebe das artes visuais e demais artes cênicas provocará uma desestabilização dos fundamentos tradicionais desta arte, o que afetará diretamente o lugar teatral uma vez que este é o espaço onde ocorre a relação entre a cena e o público.

A ampliação do lugar teatral

Percebe-se claramente que uma das formas possíveis de buscar uma melhor compreensão da linguagem da encenação teatral contemporânea é através dos processos de concepção do espaço onde ocorre a relação cena/público. As propostas mais notáveis do Teatro do século XX até hoje buscam formas inovadoras de concepção espacial, repensando ou abolindo cânones e tradições, instaurando novos processos. A linguagem da encenação teatral contemporânea é extremamente diversificada e complexa. Não existe uma regra fixa que estabeleça as características do espetáculo. A diversidade e a transdiciplinaridade são a tônica do teatro contemporâneo. Desta forma, o conceito de cenário dilui-se, expandindo-se em possibilidades e, em certos casos, deixa de ter uma definição clara. O universo de possibilidades e de lugares para a apresentação de um espetáculo teatral é quase infinito nos dias atuais, por isso, faz-se necessário um conceito que se adeqüe melhor a esta realidade. Mantovani (1989) em sua obra Cenografia define o conceito de lugar teatral. O lugar teatral é onde se estabelece a relação cena/público, que não se limita somente ao edifício teatro, mas a qualquer lugar onde se possa estabelecer esta relação. “O lugar teatral é composto pelo lugar do espectador e pelo lugar cênico – onde atua o ator e acontece a cena” (MANTOVANI, 1989, p. 7). O conceito de lugar teatral introduz uma associação, em certa medida, orgânica entre a cenografia e a arquitetura teatral tornando-as indissociáveis, uma vez que são manifestações de questões do homem no espaço. A cenografia é concebida e definida tendo como um dos seus pontos de partida a arquitetura na qual está inserida. Pode-se afirmar, também, que a arquitetura teatral é definida a partir das concepções espaciais próprias da cenografia. Constata-se, então, que a idéia de lugar teatral, por ser mais abrangente, é mais adequada e extremamente útil tanto para o entendimento da produção da cenografia contemporânea, quanto para o estudo da cenografia através dos tempos, bem como na evolução da arquitetura teatral. Desta forma, amplia-se o horizonte de análise à medida que não se busca apenas o décor do espaço.

Notadamente, pode-se distinguir três momentos distintos neste processo de ampliação do conceito de lugar teatral.

O primeiro, predominantemente teórico, nos primórdios do século XX, onde se encontram as primeiras idéias que fomentam as discussões acerca do lugar teatral, do papel do espectador e do próprio fazer e conceber o Teatro. Pode-se destacar dois nomes: Artaud e Brecht.

Artaud é, certamente, um dos nomes mais importantes do Teatro, principalmente no séc. XX. Sua obra é extremamente complexa e rica, contudo não tem o reconhecimento merecido, talvez por ser pouco compreendida. Em sua obra “O Teatro e seu duplo” (ARTAUD, 1999) expõe sua concepção sobre o Teatro e sua relação com a sociedade. Suas idéias permanecem e permanecerão atuais por um bom tempo ainda. Ele propõe uma nova relação entre cena e público, a estrutura do palco italiano é abolida dadas as suas limitações para a concepção do seu espetáculo. Suprimimos o palco e a sala, substituídos por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre o ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento provém da própria configuração da sala.

(ARTAUD, 1999, p. 110)

No entanto, as propostas de Artaud ficaram, praticamente, na teoria, pois as realizações do seu Teatro da Crueldade predominaram na tradicional estrutura à italiana. Seus argumentos e inquietações serão aplicados mais tarde, quando são descobertos por uma geração mais receptiva às suas idéias.

Muito se atribui a Artaud quando se trata do rompimento com o palco italiano. Por sua vez, Brecht, por ter sido um grande realizador, tendo colocado em prática boa parte de sua teoria, deve ser revisto e sua influência neste processo deve ser reconsiderada. As contribuições do teatro brechtiano nas formas de conceber o espaço onde se estabelece a relação cena/público são fundamentais para o processo de emancipação do teatro da estrutura à italiana. Apesar de ter utilizado o palco italiano, Brecht propõe uma ressemantização do edifício, estabelecendo uma nova ordem. Isto abre caminhos novos para a utilização do palco italiano, bem como para a sua emancipação, pois já era tida como inerente ao próprio teatro. Nesse sentido, um distanciamento crítico é promovido e novas interpretações vêm à tona, ampliando horizontes e revelando novas demandas que, conseqüentemente, vão requerer maneiras outras de serem atendidas.

Contribuições de Brecht

A contextualização história e artística é fundamental para a compreensão da obra de Brecht e, principalmente, para o entendimento de suas idéias no campo da cenografia. Sua abordagem, seu ponto de vista diante do debate sobre a estrutura à italiana é ímpar.

Coerentemente com suas propostas sobre Teatro e, principalmente, sobre as relações entre espetáculo e público, Brecht condena a hierarquia estabelecida na sala italiana. A desigualdade estabelecida na sociedade, que era repercutida, enfatizada e perpetuada no teatro, sofria profunda rejeição de Brecht. Os avanços tecnológicos que iam sendo introduzidos no teatro proporcionavam um incremento na qualidade do espetáculo considerável. Muitos dos encenadores da época tiram partido desta nova situação no intuito de ampliar o caráter ilusionista do espetáculo. Ampliam-se as possibilidades do palco fechado. Segundo Roubine (1998, p. 90), Brecht “condena o ilusionismo e a relação alucinatória que o espetáculo tradicional instaura”. Entretanto, o teatro de Bertolt Brecht não romperá radicalmente com o palco italiano e toda sua estrutura. Roubine (1998) afirma que Brecht apoderar-se-á de todos os recursos disponíveis para utilização em prol do seu espetáculo, conservando características básicas deste tipo de estrutura tais como a relação frontal e estática com o público e os recursos técnicos da sala. Como que naturalmente, Brecht toma para si o teatro italiano e elimina tudo que possa ser, para ele, inútil e comprometedor, introduzindo aquilo que julga enriquecedor, essencial e proveitoso para os seus propósitos. A arquitetura teatral tradicional em sua época não o prende, muito menos o limita sendo que, como coloca Roubine (1998, p. 90), Brecht está “pronto a fazer explodir o palco italiano”: Conforme o caso, o arquiteto teatral substituirá o piso do palco por tapetes rolantes, a parede de fundo por uma tela de cinema, os bastidores laterais por um poço de orquestra. Transformará o urdimento fixo em varas com polias e cogitará até de transportar a área de representação para o centro da sala. Sua tarefa consiste em mostrar o mundo. O conflito estabelecido entre as pesquisas e experiências simbolistas e expressionistas e a prática naturalista é um dos componentes de maior destaque da realidade teatral em que Brecht se inseria. Este se opõe ao pictorialismo que predominava nos debates entre tais correntes, fruto de distorções provocadas, em parte, pela excessiva importância dada a outras componentes do teatro que não o trabalho do ator como, por exemplo, o dramaturgo, o diretor, o pintor etc. Além disso, o ilusionismo predomina nas montagens. A caixa fechada do palco transformava-se e se aperfeiçoava em uma máquina de ilusões e conduzia o espectador à alucinação, buscava-se escamotear ao máximo a sensação de representação, eliminando-se a teatralidade e seus efeitos. Para Brecht o palco deve ser um espaço que ofereça todos os recursos necessários para que o trabalho do ator seja realizado da melhor maneira.

Abstraindo do fato de que só existem na sala alguns lugares onde o quadro cênico produz plenamente o seu efeito, enquanto de todos os outros ele aparece mais ou menos deformado, a área cênica composta à maneira de um quadro não possui nem as qualidades de uma obra de artes plásticas, nem as de um terreno, por mais que tenha a ambição de ser uma e outra coisa ao mesmo tempo. Só a representação dos personagens que ali se movimentam fará de um espaço uma boa área de representação.

(ROUBINE, 1998, p. 90-91).

As premissas fundamentais do teatro brechtiano pressupõem uma maneira outra de relação entre o espetáculo e o espectador. Este deixa de ser um mero assistente e passa a interagir com o que lhe é mostrado no palco. Esta interação acontece à medida que o espectador reflete sobre o que o espetáculo revela. O teatro de Brecht, cujo fundamento é científico-sociológico, propõe um público consciente (ou conscientizado), capaz de refletir e discernir objetivamente.

Opor-se à ilusão é a forma com que Brecht consegue evitar a catarse do público, a identificação com os personagens e situações tão perniciosas para seus objetivos. Seguindo este raciocínio, Brecht retira do palco todo o aparato ilusionístico que possa escamotear a realidade, reassumindo a teatralidade inerente ao Teatro.

Deixa-se de camuflar a maquinaria e vêm à tona refletores e gambiarras, o público é capaz de ver como os efeitos acontecem perdendo, assim, a “magia” e tudo se converte em um mero trabalho executado pelo homem. O espectador tem então, plena consciência de como são concebidos os efeitos e que estes são frutos de maquinarias. A eliminação da ilusão e conseqüente resgate da teatralidade provocam, ou melhor, colaboram com o efeito de distanciamento, recurso essencial para o teatro brechtiano. Roubine (1998, p. 91) afirma que a teatralidade “tem uma constante tendência a ressurgir” mesmo se estiver inserida em uma sofisticada estrutura de um espetáculo à italiana. “(...) nada é mais difícil de conseguir, sobretudo na época do cinema, do que a abolição da sensação de estarmos assistindo a uma representação [...]”.

Ou seja, para alcançar seus objetivos, Brecht não necessita de um rompimento com a estrutura à italiana, ele a rebate contra si própria, esvaziando-a de sentido, desfigurando-a e trabalhando-a como uma antítese. A teatralidade exibe-se assumidamente. Conclui Roubine (1998, p. 92):

Enfim, a relação frontal, a distância e a imobilidade do espectador diante do palco, que na perspectiva de uma arte de participação e de ilusão apareceriam como obstáculos a serem contornados (de onde a preocupação de fazer com que o espectador perca a consciência de sua situação), tudo isso se torna própria base do teatro épico: o espectador brechtiano deve ver a distância.

O contexto analisado – fim do século XIX e primórdios do XX – a predominância do palco italiano e as práticas norteadas pelo ilusionismo definiram, ou quase institucionalizaram o lugar teatral como sendo o cenário onde os atores atuavam, que por vezes nem tridimensional era. A teoria da quarta parede confirma tal tendência e comprime o lugar teatral a dimensões poucas vezes constatadas. Os movimentos de vanguarda introduziram questionamentos relevantes e notáveis quanto à manutenção de tais conceitos. Possibilitaram certa abertura para que novas iniciativas formais surgissem e, em alguns casos, tomassem fôlego.

Os artifícios utilizados por Brecht para provocar o efeito de distanciamento, bem como a maneira como os cenários de suas peças eram concebidos ampliam o ponto de vista do espectador e seu foco, que se fixava somente no que estava no ponto iluminado do palco, passa a englobar todo o lugar onde se estabelece a relação cena/público. A sala, o foyer, o palco, a orquestra etc, tudo se torna parte do lugar teatral, mesmo que como contraponto ao que está sendo colocado no espetáculo. Com Brecht, o conceito de lugar teatral incrementa-se e torna-se mais complexo. Pode-se ousar afirmar que Brecht inaugura, na prática, a idéia de lugar teatral que norteará a produção do século XX, uma vez que introjeta o germe que desencadeará o rompimento com as estruturas pré-definidas, dentre elas o palco italiano. Nesse sentido, o teatro de Brecht pode exigir um repensar constante da arquitetura teatral em função de cada espetáculo a ser concebido. Segundo Roubine (1998, p. 92), o termo arquiteto cênico que Brecht utiliza, preferindo-o às denominações decorador ou cenógrafo, “insinua que não é apenas a caixa, mas a totalidade do teatro que deveria poder ser transformada”. A estrutura ideal para o teatro de Brecht seria uma arquitetura polivalente “suscetível de infinitas modulações e modificações”. Diante desta realidade, uma configuração à italiana seria considerada uma opção dentre as várias possíveis. Estas idéias revelam nítidas influências das pesquisas de Piscator, de quem Brecht foi colaborador durante certo período de tempo. Embora com objetivos e funções distintos, o resultado formal das pesquisas em busca de uma flexibilidade do lugar teatral eram bastante semelhantes entre os dois encenadores. Enquanto o teatro de Brecht utilizava-se da flexibilidade no intuito de evitar o ilusionismo, Piscator1 buscava uma ampliação dos recursos de ilusão do teatro com as infinitas combinações disponíveis.

Uma das inúmeras questões que vem à tona e são discutidas no debate entre naturalismo e expressionismo é a função da cenografia no espetáculo e o papel do cenógrafo na hierarquia que compõe uma produção teatral. No naturalismo o cenário pode ser encarado, resumidamente, como um ambiente onde transcorre a ação, enquanto o cenógrafo é um decorador, um técnico que deve ser capaz de executar as solicitações de seus superiores na tarefa de reprodução perfeita da cena naturalista. No expressionismo, o cenário é uma sugestão, uma idéia feita do ambiente. O cenógrafo desenvolve algo que possa transmitir ao espectador a idéia do artista, conduzindo-o ao entendimento do desenrolar das situações.

Brecht encontra-se, de certa forma, em uma posição distinta destas duas correntes predominantes em sua época. Apesar de poder-se verificar uma forte tendência a uma prática nas linhas do expressionismo, Brecht não é um ortodoxo e se permite utilizar de todos os recursos disponíveis, independente de qualquer corrente, para alcançar os objetivos almejados. Esta liberdade pode ser encarada como uma das grandes características brechtianas e uma enorme contribuição para a prática cenográfica. Brecht compreende bem que no mundo em que vivia a relação estabelecida entre o homem e a natureza havia sofrido profundas mudanças e que a concepção da cena deveria revelar consonância com esta realidade. A efemeridade do tempo na qual estava mergulhado pressupunha um cenário dinâmico. Como afirma Bornheim (1992, p. 296): “A um mundo que se transforma de modo tão rápido e radical como o nosso, deve corresponder também uma nova concepção da cenografia”.

Para a realização de tamanho empreendimento, o papel do cenógrafo, no teatro concebido e produzido por Brecht tem de ser revisto e uma nova dimensão deste trabalho deve ser proposta. O cenógrafo deixa de ser o decorador, subordinado às solicitações de seus superiores, não é mais somente um técnico que executa uma idéia. Além disso, deixa de ser o materializador da visão do artista, o criador de um espaço que sirva de condutor de uma situação, de sugestão de uma idéia.

Brecht introduz o conceito de construtor de cena, o arquiteto cênico (Buhnenbauer), cuja tarefa, segundo Bornheim (1992, p. 294) é a “construção em profundidade”. O arquiteto cênico trabalhará não só o cenário, ou o palco, mas o lugar teatral que, na concepção brechtiana, consiste na sala, no edifício teatro como um todo.

O arquiteto cênico vai gozar de uma grande parcela de individualidade no conjunto das artes que definem o teatro. Tal liberdade propicia o incremento do discurso e das idéias que o teatro brechtiano propõe-se, uma vez que o arquiteto cênico pode tomar partido face ao tema que é sugerido. Um bom exemplo são as próprias considerações de Brecht sobre o trabalho do cenógrafo Caspar Neher 2 (BRECHT, 1978, p. 197). Seu trabalho não segue uma metodologia fixa, institucionalizada. A idéia para o cenário pode vir depois do início do processo de montagem da peça, ou mesmo antes: Principiamos muitas vezes a ensaiar sem ter ainda idéia nenhuma sobre o cenário, e o nosso amigo [Caspar Neher] faz-nos apenas uns esboços sumários dos acontecimentos que vamos apresentar [...]. Mas também é freqüente recebermos desenhos seus antecipadamente; o nosso amigo ajuda-nos, então, a agrupar as pessoas e a marcar os gestos e, também, muitas vezes, a caracterizar psicologicamente as personagens e a maneira como deverão falar.

Neher tem liberdade de ler a peça e conceber um cenário segundo sua interpretação da idéia. Segundo Brecht, os cenários esvaziam-se de ornamentos e detalhes secundários para concentrar-se no essencial, e este é produzido com o máximo de detalhes que se fizerem necessários.

Da primeira vez que foi representada A Mãe, o cenário [de Caspar Neher] não pretendia simular qualquer localidade real; assumia, antes, a bem dizer, uma posição em relação aos acontecimentos, citava, contava, preparava e apelava para a memória. Os parcos indícios de mobiliário (portas, etc) que comportava, limitavam-se a objetos que também representavam, isto é, objetos sem os quais a ação não decorreria de outro modo.

(BRECHT, 1978, p. 31).

Materiais, marcações, tipologias, enfim, todas as características que o cenário virá a ter são escolhas do próprio Neher, são feitas com muito cuidado, e são fruto de um amplo e profundo estudo. O seu objetivo principal é colaborar e incrementar a representação, oferecendo a melhor solução possível para o bom desempenho dos atores que estarão em contato com seu cenário. É considerado um arquiteto cênico principalmente por que não constrói apenas fundos ou molduras, mas ambientes onde as personagens “vivem” a peça. Brecht destaca o fato de Neher contentar-se com alusões, ou seja, sugestões de algo que não aparece na cena. Esta prática vai de encontro ao mais comum na época, que era a fábrica de ilusões. Seus cenários narram, não só ilustram a cena, podendo ser considerados, dentro das premissas do teatro brechtiano, uma personagem contribuindo, de maneira particular e de suma importância, para os efeitos de distanciamento, recordando o espectador, sempre, de que ele está no teatro: “[...] e, além disso, recorda continuamente ao espectador que o cenógrafo construiu, na realidade, uma cena; as coisas surgem, assim, ao espectador, diferentes de como as vê fora do teatro (BRECHT, 1978, p. 199)”. “O público não poderá, desta forma, ser transportado para o local da ação, mas, ao contrário, será induzido a contemplar uma obra que, por mais restaurada que esteja, permanecerá sempre um poema antigo (BRECHT, 1967, p. 225)”.

Dado este panorama, que se aplica à cenografia, observar a obra de Brecht revela um encenador, dentre alguns, que conseguiu aplicar consubstancialmente sua teoria na prática teatral. Isto é digno de destaque. Seja no teatro didático, ou épico, ou dialético, esteticamente a cena brechtiana consegue caracterizar bem as suas propostas. O conjunto de elementos utilizados por Brecht para compor a cenografia de suas peças consegue atender bem como recursos de distanciamento, ou mesmo ser coerentes com o que se propunha, e isto era, certamente, algo novo. Independente de qual contexto Brecht estava inserido, ou sob quais condições trabalhava, ele pode ser considerado um grande realizador. Sua obra, nesse sentido, torna-se de grande influencia e uma referencia para toda a escola teatral subseqüente. Suas propostas e, conseqüentemente, sua influência permeiam todas as artes que compõem o Teatro, dentre elas a cenografia. Entretanto não se deve considerar que exista uma cenografia brechtiana, com regras estabelecidas ou com características bem definidas que compõem um repertório. Brecht contribuiu muito para a cenografia, para o lugar teatral, com foi visto neste estudo, principalmente no que diz respeito à ressemantização dos elementos que compõem o espaço onde se estabelece a relação cena/público e na liberdade na utilização de linguagens que se façam mais adequadas ao que se quer apresentar, independente de qualquer corrente ou escola que exista, contrária ou não.

Enfim, Brecht utiliza suas influências e todo o repertório disponível em sua época para suas realizações, mas não se pode considerar que ele tenha criado algo novo. Certamente Brecht criou uma nova forma de uso dos recursos disponíveis e a esta contribuição a cenografia do século XX o deve muito.

Considerações finais

Por mais que os primórdios do século XX tenham sido de uma grande efervescência de questionamentos e novas idéias sobre o Teatro, muito ainda ficou relegado ao plano teórico. Amplos questionamentos que buscavam bombardear as estruturas do teatro em todas as esferas, dentre elas a cenografia e a arquitetura teatral, continham alguns princípios, discussões e proposições que ainda não tinham condições de serem assimiladas no momento histórico em que foram concebidos. Em alguns casos, a técnica já era capaz de suportar tais avanços, contudo o público, em sua maioria, não estava preparado ou suficientemente amadurecido para receber tais novidades. Em outros casos, nem mesmo a técnica conseguiria concretizar tais propostas, necessitando de algum tempo para desenvolver-se nesse sentido. Desta forma, os primórdios do século XX são caracterizados pelo surgimento de teorias de notável importância para o Teatro, algumas com repercussão até os dias atuais, mas, ao mesmo tempo, boa parte destas propostas não se confirmou na prática. Ou seja, muito se propôs e pensou, mas nem tudo se fez, realizou.

Em meio a todas essas mudanças na espacialidade do Teatro é importante notar que, fundamentalmente, duas outras mudanças são empreendidas. Uma caracteriza-se pelo papel do espectador. Este deixa de ser uma figura passiva, estática e categorizada, cujo máximo que se solicita é a atenção e o silêncio, para ser inserido dentro do espetáculo, reduzindo ao máximo à distância em relação à cena, tornando-se mais participativo e voltando a existir dentro do espetáculo.

A outra mudança diz respeito ao papel do cenógrafo ou daquele que concebe o espaço onde se estabelece a relação cena/público. O cenógrafo deixa de ser o decorador, subordinado às solicitações de seus superiores, não é mais somente um técnico que executa uma idéia. Além disso, deixa de ser o materializador da visão do artista, o criador de um espaço que sirva de condutor de uma situação, de sugestão de uma idéia. Passa a ser o arquiteto cênico, que trabalhará não só o cenário, ou o palco, mas o lugar teatral como um todo. Este arquiteto cênico vai gozar de uma grande parcela de individualidade no conjunto das artes que definem o teatro. Tal liberdade propicia o incremento do discurso e das idéias que se propõe, uma vez que o arquiteto cênico pode tomar partido face ao tema que é sugerido.

As vanguardas têm um papel fundamental neste processo, pois apontam para novos caminhos que até então eram indefinidos. Fica mais evidente o fato de que as mudanças na relação entre cena e público, ou seja, alterações no conteúdo pressupunham outras formas de concepção do espaço cênico, ou seja, uma outra forma. A aproximação entre as esferas da arte e da vida abre caminho para a inserção de novos contextos no bojo que configura o espaço cênico, definindo limitações na arquitetura tida como institucionalizada e possibilitando a migração para outros lugares até então pouco ou nada explorados. A contaminação sofrida pelas artes cênicas das idéias oriundas das artes visuais introduzirá novos operadores que logo tornar-se-ão relevantes para a concepção do espaço cênico. Esta contaminação é fundamental para compreender as propostas de boa parte das idéias dos grandes encenadores como Artaud e Brecht, assim como outros. O Teatro deixa de ter o caráter de espetáculo visual como fundamento predominante e cada vez mais uma experiência mais profunda dos sentidos e da consciência (ou da inconsciência, segundo algumas opiniões) assumem papel de destaque. O espaço cênico modifica-se, abandona a bidimensionalidade e torna-se cada vez mais profundo, aproxima a cena do público e promove uma integração ainda maior entre estes contextos. O caráter que as artes cênicas assumirão no início do século XX, mesmo que ainda de forma difusa e teórica, vai aos poucos sendo mais bem compreendida e incorporada às novas práticas teatrais até alcançarem o patamar dos dias atuais. O germe que contaminou o Teatro e seu espaço tornou-se resistente e infestou o corpo de seu hospedeiro lenta e gradativamente, consolidando-se de forma irreversível, eliminando qualquer possibilidade de eliminação. Sobre estas novas bases é possível compreender melhor a expansão do lugar teatral no teatro contemporâneo.

Bibliografia

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. 173p. BORNHEIM, Gerd Alberto. Brecht: A estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. 382p. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Tradução de Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. 210p. BRECHT, Bertolt. Teatro dialético: ensaios. Tradução de Luiz Carlos Maciel. Rio de Janeiro: 1967. 283p. 1v. CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. Tradução Gilson César Cardoso de Souza São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1997. GOLDBERG, Roselee. A arte da performance. São Paulo: Martins Fontes: 2006. 229p. MANTOVANI, Anna. Cenografia. São Paulo: ed. Ática, 1989. 96p. PEVSNER, Nikolaus. A History of Building Types. Washington D.C.: Princeton University Press, 1997. 352p. RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia, variações sobre o mesmo tema. São Paulo: ed. SENAC, 1999. 192p. ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2004. 176p. (Coleção Debates) ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. 2 ed. Rio de Janeiro: ed. Jorge Zahar, 1998. 237p.

O presente número da revista Interpretar Arquitetura continua na mesma linha proposta anterior, onde se busca a abertura de pontos de vista para o exercício da compreensão da arquitetura. Propõe-se reflexões sobre a produção da arquitetura do ponto de vista do ensino, da produção e da apropriação do espaço. O diálogo com outras áreas do conhecimento é sempre presente, no intuito de abrir-se para outras possibilidades de abordagem da arquitetura segundo novas chaves de interpretação.

Nesse sentido, Cristiano Cezarino, busca encontrar outras possibilidades de abordar a produção da arquitetura contemporânea a partir de análise da obra do artista plástico brasileiro Hélio Oiticica. No outro artigo analisa algumas premissas da arquitetura contemporânea através de uma abordagem transdisciplinar com o teatro contemporâneo. Analisa propostas de constituição do espaço cênico por grupos ligados ao teatro urbano, buscando algumas pistas para a compreensão da arquitetura e sua concepção em nossos dias.

Eduardo França discute a existência de uma transculturalidade como elemento relevante no incremento das possibilidades de apropriação dos espaços. Delimita alguns aspectos fundamentais para o entendimento desta transculturalidade ao relacionar características como a construtividade, a apropriação cultural e a relação dos indivíduos com a tradição.

Brandão realiza uma revisão de cunho histórico da arquitetura e das noções de corpo a ela relacionadas, discutindo os possíveis impasses entre a cidade e os edifícios projetados frente ao advento de um novo tipo de homem em nosso dias.

Daniele Nunes analisa os procedimentos de projeto no âmbito do ensino-aprendizagem a partir de três operadores chave – concepção, execução e apropriação projetual – delimitando os respectivos conceitos e analisando-os do ponto de vista do seu uso tradicional, apontando para possíveis novas perspectivas.

Por fim Simone Tostes aborda questões da Arquitetura em dois artigos. No primeiro realiza um exame da Arquitetura em suas relações com as solicitações da Modernização, da Modernidade e do Modernismo. No segundo artigo analisa o diálogo Arquitetura-Artes Plásticas a partir do exame de alguns aspectos da obra de Adolf Loos, arquiteto que pretendeu uma separação e independência entre tais âmbitos.

Cristiano Cezarino e Simone Tostes

Considerações sobre a forma e a percepção do espaço arquitetônico

Cristiano Cezarino Rodrigues

Resumo A partir da análise de alguns trabalhos de Hélio Oiticica, busca-se mapear alguns campos de convergência entre a arte e a arquitetura no intuito de compreender as formas de concepção do espaço e de investigar possibilidades outras de criação da arquitetura.

Palavras Chave Espaço artístico. Espaço Arquitetônico. Forma. Percepção

Em inúmeros de seus trabalhos tais como os Penetráveis, Tropicália, os Ninhos, Éden, Barracão etc, Hélio Oiticica propõe uma forma de percepção da obra de arte diferenciada. Ao invés de contemplar a obra, o espectador adentra-a e, nela, inicia seu diálogo com o que está posto. Este se dá nos interstícios do tempo e do espaço, e só realiza-se em plenitude se o espectador aceita as regras do jogo. Este propõe uma liberação das amarras da tradição e de preconceitos do indivíduo, ao mesmo tempo em que solicita uma utilização das vivências do espectador para que a obra de fato aconteça. Nos dispositivos criados, o espectador deve ocupar o centro da ação e deixa de ser um mero observador passivo de um produto acabado, participando, assim, do processo de construção do trabalho. A introdução do espectador como parte ativa da obra, provoca o confrontamento entre dispositivo artístico e indivíduo, fundamental para que a consciência deste desperte e amplie-se no espaço e no tempo.

Fruir uma obra segundo a proposição de Oiticica ultrapassa o limite da contemplação e vai além da experimentação visual. A obra funda-se na sua vivência que estabelece um diálogo com o espectador tornando-o participante, senão um co-autor da obra. O olhar não é suficiente, é fundamental para penetrar na obra e experimenta-la em todos os seus pulsos e impulsos, por demais sinestésicos, que dizem ao corpo e à mente. O campo de ação da obra expande-se e o que antes se limitava ao plano, alcança o espaço.

O artista afasta-se do papel de gênio-criador de objetos e passa a ser um suscitador que propõe experiências, motiva e orienta a ação. O espectador, em contato com o dispositivo proposto recombina os fragmentos que se encontram em suspenso no intuito de descobrir a obra, de viver a situação que é sugerida.

Os dispositivos propostos por Hélio Oiticica não possuem um controle prévio, não são pensados como fábricas de sensações e não pressupõem, exatamente, o que deve ou não ser percebido. A noção de labirinto, como coloca Jacques (2001) é apropriada ao entendimento da relação que é estabelecida entre o espectador e a obra. O labirinto representa, condensa a idéia de percepção espacial, ele submete aquele que o adentra a si. Para encontrar a saída é fundamental perder-se, para que seja necessário caminhar e atravessar os seus interstícios, o espaço deixa de ter um aspecto estático e ativa-se uma tensão interna. O labirinto não é, essencialmente, a estrutura que configura os caminhos, que em geral é estática e estetizante, o que define o labirinto e o fundamenta é a incerteza, esta que motiva o movimento, o deslocamento em seu interior, que gera um percurso. O labirinto é, então, o percurso, ou seja, é ativo, sua forma deixa de ser inerte e torna-se dinâmica, processo transitivo e temporal, em formação. Dessa forma, perde-se no labirinto aquele que o adentra com um objetivo, com uma meta traçada que se caracteriza pela ânsia de querer sair dele, pois deixa de fruir o percurso e concentra-se na estrutura estática que configura os caminhos. Aquele que anseia encontrar a saída restringe o leque de possibilidades de percursos que o labirinto disponibiliza e se perde. Para encontrar-se a saída é necessário percorrer o percurso, vagar e deixar vestígios. Ao vagar ao acaso a dúvida esvai-se e com isso desaparece o sentimento de perda e a complexidade do caminho revela-se e começa a ser compreendida. Os vestígios são importantes por que através deles é possível identificar o percurso que já foi feito, mesmo que não seja para ser percorrido novamente. Deixar e observar rastros na deriva do labirinto é compreendê-lo em plenitude, é apreendê-lo intensamente com forma processual que ele o é. Certamente quem passa pela experiência labiríntica não retorna o mesmo, torna-se diferente, alterado e essa alteração é da ordem do desconhecido, do que não é possível prever, eis aí o seu mistério. Compreende-se, então, que o indivíduo dentro do labirinto é mais importante que o próprio labirinto, pois ele só o é se estiver em diálogo com quem nele está. Quem está fora só vislumbra a estrutura material e estática que configura o labirinto, se visto de cima, torna-se plano, planta baixa e não revela sua topologia, abrevia-se. A experiência no e do labirinto atrofia a percepção visual, a componente ótica, pois esta limita a inserção plena no espaço. Como afirmado anteriormente, o labirinto só o é se alguém nele adentrar. A materialidade de seu espaço só concretizar-se-á em plenitude e intensamente se estiver em contato com o corpo do indivíduo. Consciência e concretude acontecem no diálogo entre o indivíduo e labirinto, que se constitui de um processo ativo, eminentemente temporal e subjetivo, onde o que é confunde-se com o que está e o que existe está inextricavelmente ligado ao que acontece.

Walter Benjamin (1994), em seu clássico texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, apresenta duas formas de percepção da obra de arte – a recepção tátil e a recepção ótica – cujos fundamentos estão relacionados às idéias de distração e recolhimento. Quem se recolhe diante de uma obra de arte estabelece uma relação tão íntima que, praticamente, dissolve-se e adentra a obra. Esta intimidade baseia-se em uma componente ligada à contemplação que, por sua vez, possui um fundamento ótico. Por outro lado, na distração a obra de arte mergulha no observador que a envolve, molda-a e a absorve. Nesse sentido, a obra é percebida de uma forma mais geral e, em parte, dispersa; a relação entre o observador e a obra acontece muito mais pelo que Benjamin classificou por hábito, que necessariamente pela atenção. A recepção passa menos pela componente predominantemente ótica e abrange um campo mais sinestésico, que é categorizado como tátil. Esta é facilmente identificável na arquitetura.

Os edifícios comportam uma dupla forma de recepção: pelo uso e pela percepção. Em outras palavras: por meios táteis e óticos. Não podemos compreender a especificidade dessa recepção se a imaginarmos segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante de edifícios célebres. Pois não existe nada na recepção tátil que corresponda ao que a contemplação representa na recepção ótica. (BENJAMIN, 1994, p.193).

Se o fundamento do labirinto é o percurso e este está ligado ao indivíduo que constrói esta trajetória pode-se deduzir que no debate entre a distração e o recolhimento, o labirinto se realiza naquela. O trabalho de Oiticica, em cuja idéia de labirinto norteia os procedimentos de concepção, propõe um espaço onde a recepção torna-se complicada se pensada sob o jugo do recolhimento. A forma com que se estabelece a relação entre dispositivo e espectador baseia-se menos na atenção, em uma tentativa de mergulho dentro da obra, de uma criação de um valor de culto, objeto de devoção e profundo distanciamento, que no hábito. Este determina, em grande parte, as maneiras com que a percepção dar-se-á. O dispositivo introduz novos estímulos que desafiarão a percepção do indivíduo, uma vez que chegam a ser desconhecidos. As reações e mesmo a leitura de tais estímulos ocorre gradualmente e é a condicionante do hábito, livre de preconceitos e das amarras da tradição, que proporciona este processo contínuo e configura o que Benjamim caracteriza como recepção tátil. Esta totalidade é definida pelo intenso diálogo entre as matérias do espaço e do indivíduo, bem como pelos elementos virtuais que definem as relações e os acontecimentos. Desta relação, estabelece-se uma consciência, que é dinâmica e ativa, que pode ser caracterizada como sendo o entendimento das regras do jogo, senão as próprias regras.

O trabalho de Hélio Oiticica aponta para uma trajetória que se inicia na pintura propriamente dita, em seu suporte tradicional, caracterizado pela bidimensionalidade da tela, da superfície, e segue ampliando seu campo de forças, incorporando novas dimensões e se espacializando. Contudo a espacialização dos trabalhos não é da ordem da escultura, e sim da arquitetura, são criados ambientes, dispositivos em que se possa penetrar. Eis outra mudança significativa proposta por Oiticica: o espectador da obra, que antes a admirava, contemplava-a mantendo uma distância, um distanciamento necessário à percepção, agora era aproximado do dispositivo de forma tal que para percebê-lo teria que, praticamente, habitá-lo. Sua atitude, antes mais passiva, dinamiza-se e sua relação com a obra modifica-se. Sua aproximação oferece uma abertura a um outro diálogo que possibilita àquele que percebe, que experimenta, tornar-se co-autor da obra, fundindo-se de forma orgânica com o dispositivo.

Esta singular análise do espaço artístico proposto por alguns trabalhos de Hélio Oiticica, faz emergir alguns possíveis operadores para uma análise do espaço arquitetônico segundo critérios diferenciados.

Primeiramente é interessante expor alguns fatos e indícios que revelam que os meios pelos quais a arquitetura nos dias atuais estabelece processos de confecção e consolidação em seu nível menos sofisticado modificaram-se. Qualquer indivíduo tem acesso a uma infinita gama de técnicas, materiais, tecnologias e informações que o possibilitariam conceber e desenvolver sua própria arquitetura. Isso o torna mais independente da figura do arquiteto, do qual antes dependia mais por esse deter a informação e a técnica da construção, principalmente. A possibilidade de desenvolver sua própria intervenção torna-se atraente para o não-arquiteto por uma série de razões. A forma com que tradicionalmente o arquiteto (no caso brasileiro) desenvolve seu trabalho, em certa medida, confronta-se com as razões da independência do não-arquiteto, catalisando este processo. Aquele que detinha o controle do processo como um todo e determinava as regras, ou seja, era o elemento essencial, torna-se um elemento acessório, abrevia-se diante da expansão dos meios de consolidação do processo e da reinvenção e reorientação das regras. Este ponto expõe uma grave problemática a ser investigada no que tange a prática profissional do arquiteto, visto que em alguns casos este conflito não caracterize uma crise, mas revela que existe uma possibilidade diferente, uma outra via para o desenvolvimento incrementado do ofício de arquiteto, uma prática mais adequada com os indícios da realidade.

A arquitetura já pressupõe um diálogo mais íntimo entre o seu espaço e o indivíduo que com ela se relaciona. O uso é uma das condicionantes essenciais para que a arquitetura o seja em si em plenitude, desta forma, ela necessita que haja uma apropriação por parte do indivíduo. A sua recepção, como colocado por Benjamin (1994), tem características táteis, fruto de uma percepção distraída, ligada ao hábito. Este que, em certa medida, define a própria recepção ótica. Existe, então, uma relação de interdependência entre o espaço e aquele que o habita. Contudo, a prática do arquiteto, principalmente a mais atual, busca conceber um espaço que defina o indivíduo. Cria-se um modelo de indivíduo que se relacionará com o espaço, atribuindo-se características das mais variadas que classificam os que ocuparão o ambiente. Uma razoável fração das razões que definem esta prática está no uso do projeto como instrumento de concepção do espaço arquitetônico. O projeto é tido como uma antevisão da forma com que o espaço será percebido e apropriado, busca estabelecer situações com base em uma simulação genérica, assim, ele adia a experiência do aqui e agora. Segundo Jacques (2001, p.92): “O projeto é o inverso da experiência, é a antecipação do mapa, vista do alto do cume da pirâmide, a visão total, ou seja, a impossibilidade da experiência do labirinto. A theoria (ponto de vista) transforma os atores, participantes, em simples espectadores”.

O projeto, nesse sentido, é o contrário do labirinto, pois ele possibilita a vista de topo, a planificação da planta, ou seja, o projeto é como a pirâmide. Toda a materialidade do espaço dada pela sua relação com o sujeito que o adentra desaparece, torna-se apenas uma hipótese, pois o devir é atrofiado. Visto de cima, o labirinto perde o mistério e torna-se apenas um dado de planta baixa. A pirâmide, que é o labirinto visto de cima, torna-o seguro e previsível. Esta segurança e previsibilidade é o que busca a prática do arquiteto apontada neste texto, no intuito de garantir o domínio do espaço e, consequentemente, o controle do indivíduo que o usa. Segurança, previsibilidade e domínio configuram um a idéia de estabilidade que é, enganosamente, associada à de harmonia. O lugar mais simples de se imprimir esta estabilidade é na forma. O projeto, segundo a prática arquitetural colocada, em última instância, definirá a forma. Ele torna-se um instrumento que limita e demarca, que busca indicar um verdadeiro sentido, que explica, expõe com precisão milimétrica, se necessário, demarca, fixa, estabelece e, acima de tudo, enuncia os atributos específicos e essenciais de modo a tornar o espaço projetado inconfundível com qualquer outra coisa.

A prática arquitetural baseada nesta idéia de projeto elimina de seus pressupostos de concepção a experiência do indivíduo no aqui e agora do espaço para, em contrapartida, estabilizar e delimitar a forma. A arquitetura centra-se no objeto, produto concebido e acabado pelo seu artífice, no caso o arquiteto. A produção, bem como a análise e a crítica da arquitetura terão foco no objeto, que é considerado o produto final, e este é supervalorizado. O papel do arquiteto hipertrofia-se conforme este se isola no processo de concepção do projeto e de produção do objeto. Um distanciamento cada vez maior é estabelecido entre aquele que usa e aquele que concebe o espaço, não se esquecendo, ainda, daquele que constrói, que concretiza a arquitetura. Diante de algumas demandas estabelecidas pelo indivíduo-cliente, o arquiteto determina em seu projeto como as coisas deveriam acontecer para que pudessem ser. Este processo de hipertrofia da figura do arquiteto faz emergir a idéia do gênio criador, que em alguns casos pode ser quase comparado a um oráculo. A busca pelo gênio é uma das causas da crise do profissional arquiteto nestes dias de star system midiático.

O panorama caracterizado pelo debate entre a prática arquitetural recorrente e as facilidades de acesso ao processo de criação do espaço arquitetônico pelo indivíduo não-arquiteto, debate este pontuado por convergências e conflitos, revela alguns dos itens que compõem e pontuam o espaço arquitetônico atual, seja em sua produção mais simples, como na mais sofisticada, além da sua crítica e análise. Curiosamente, uma das principais pautas é a crise. Crise da arquitetura, do urbanismo, da profissão, do ensino, etc. Crise por que as respostas dadas às questões contemporâneas tem sido insuficientes quando não equivocadas. Eis um grande problema que urge por respostas eficazes, pelo menos por hipóteses melhor desenvolvidas e amadurecidas que apontem para um outra via no que concerne tanto à prática profissional do arquiteto, quanto à produção do espaço arquitetônico, quanto à presença do indivíduo em todo o processo.

Esta possibilidade diferenciada pressupõe uma mudança na forma com que o arquiteto atua na produção do espaço, bem como na própria idéia do que vem a ser o espaço arquitetônico. As obras descritas de Hélio Oiticica demonstram ser não um mero laboratório, mas consolidações desta outra prática que leva à nova via de atuação.

Uma outra possibilidade para a arquitetura seria resgatar seu fundamento baseado em uma recepção tátil, menos contemplativa e mais sensorial (e, quem sabe, sensual), onde o indivíduo possa experimentar o espaço de forma mais aprofundada. Tal qual em Tropicália, por exemplo, o indivíduo integrar-se-ia à espacialidade de forma ativa e mais espontânea. Para que isso efetivamente ocorra, a relação entre espaço arquitetônico e indivíduo deve se estabelecer sobre outros parâmetros, semelhantes aos do espaço artístico de Oiticica e seu espectador. A presença e a apropriação do espaço pelo indivíduo passam a ser fundamentais para que a arquitetura aconteça integralmente. Restabelece-se o dialogo com o outro e a distancia entre o arquiteto e aquele que se apropria do espaço arquitetônico reduz-se. Essa reaproximação da idéia de existência do outro na concepção do espaço arquitetônico altera consideravelmente o processo de criação como um todo, já que o indivíduo (o espectador na arte) é que define o espaço.

Como fica claro nas “arquiteturas” de Oiticica, a forma não é estanque, é, sim, dinâmica, pois muda a cada e durante o contato com o indivíduo. Este dinamismo vivo é o que caracteriza a componente processual da forma, tornando-a indefinível, aberta e em expansão constante. Se a forma então deixa de ser definível, ela perde sua estabilidade e, consequentemente, a arquitetura desloca seu foco do objeto para o processo de concepção do espaço. O objeto deixa de ser o produto final e passa a ser uma etapa do processo, entendido agora como um dispositivo assim como no trabalho de Hélio Oiticica. Segundo esta ótica, o projeto não determinará a forma, uma vez que, dinâmica, já não é tão simples apreende-la. O projeto aponta possibilidades e não mais estabelece regras, tornando-se mais vetorial e menos absoluto. O espaço arquitetônico deixa de dar respostas e se dispõe a enunciar mais perguntas, abrindo-se ao diálogo com o indivíduo que irá habitá-lo. Resgata-se o devir e o espaço arquitetônico, segundo esta outra perspectiva, (re)instaura o labirinto, e não mais a pirâmide, como arquétipo.

Desta forma, o papel do arquiteto é radicalmente alterado conforme sua reaproximação com aquele que habita e com aquele que constrói se faz necessária novamente, senão fundamental. O arquiteto passa a ser aquele que propõe, motiva e catalisa processos e idéias, que orienta a criação, de forma semelhante ao que Oiticica pensava sobre o papel do artista:

O artista, o papel dele, é deslanchar no participador, que é o ex-espectador, o estado de invenção. O artista deslancha no participador o estado de invenção [...] Eu deslancho o grande estado de invenção [...] as pessoas normais se transformam em artistas plásticos [...] eu deslancho [...] eu não me transformei num artista plástico, eu me transformei em um deslanchador de estados de invenção. (JACQUES, 2001, p. 109).

O arquiteto passa a ser menos um definidor de formas, bem como um designer de objetos e passa a orientar-se para uma criação coletiva, com participação ativa de outros atores do processo permitindo uma contaminação mais fácil do espaço arquitetônico. Este espaço deixa de ser homogeneizante a priori, ou seja, deixa de tentar estabelecer como será apropriado, para buscar uma maior flexibilidade para que ofereça maiores possibilidades de apropriação.

Diante do horizonte mais amplo de acesso aos processos de concepção do espaço arquitetônico pelos indivíduos não-arquitetos, como caracterizado anteriormente, esta mudança no papel do arquiteto parece mais adequada conforme os conflitos reduzem-se. A arquitetura adere-se aos percursos e (re)valoriza os vestígios, materializando o processo e toda sua temporalidade, configurando-se mais no sentido do estar que, necessariamente no de ser. Enfim, esta outra forma de relação entre o indivíduo e o espaço arquitetônico, percebida na relação entre o espectador e o espaço artístico de algumas obras de Hélio Oiticica, revela que a concepção e consolidação deste espaço devem ser pautadas por certo teor de flexibilidade.

A realidade revela que o uso do espaço tem mudado com freqüência cada vez maior e que as demandas por adaptações são freqüentes. Um edifício pensado para um determinado uso com pouco tempo pode ser ocupado por outro totalmente diferente. Da mesma forma, um determinado uso pode sofrer modificações de tal escala que sua estruturação no espaço altera-se consideravelmente. Uma idéia de uso recorrente na arquitetura – a tipologia – tem de ser repensada, pois em geral utiliza uma categorização estanque que determina o espaço que, em um futuro próximo pode abrigar outra função. Um claro exemplo disso são os antigos edifícios industriais que ocupavam zonas centrais da cidade, que tem recebido, atualmente, novas funções como espaços culturais, gastronômicos etc.

Uma das tipologias arquitetônicas mais emblemáticas e, por isso, problemáticas é o Teatro. O edifício teatro é projetado, de forma recorrente, seguindo critérios estabelecidos desde o século XVI e que foram adaptando-se com o passar dos tempos. Geralmente é pensado seguindo uma forma de se fazer teatro, cognominada à italiana, onde o palco localiza-se na frente da platéia e esta, na maioria das vezes, é disposta de forma linear e escalonada. O espectador ocupa um lugar de onde acompanhará o espetáculo durante o decorrer de sua duração. O palco dispor-se-á de forma a possibilitar a melhor visibilidade do espetáculo para a maioria do publico e oferecerá a maior infra-estrutura possível para que quem o venha ocupar possa ter recursos disponíveis para a melhor qualidade do espetáculo, bem como para a construção do espaço cênico. Assim se caracteriza a arquitetura teatral recorrente, entretanto existem outras tipologias de edifício teatro, de palco e, cada vez mais, outras maneiras de se fazer teatro e de concepção do espaço cênico.

O edifício teatro concebido segundo esta estrutura de palco italiano tem sido veementemente questionado atualmente. As formas de concepção do espaço cênico em geral são incompatíveis com o espaço arquitetônico institucionalizado uma vez que se pensa em uma outra forma de relação entre cena e público.

A maneira como esta relação estabelece-se ainda é, predominantemente, calcada pela estaticidade e por uma componente contemplativa, distanciada e visual. A quarta parede do palco continua erguida, em alguns casos é removida timidamente, em outras é radicalmente demolida, contudo essas experiências constituem-se uma exceção se comparadas, proporcionalmente, com o todo que é apresentado atualmente.

Para os críticos à forma tradicional de relação entre a cena e o público e para aqueles que propõem algo diferenciado, a relação estática e baseada na experimentação de cunho predominantemente visual é limitada e não condiz com a realidade da época. O espaço arquitetônico impõe ao espectador uma percepção de um único ângulo e distancia fixa. O indivíduo é condenado a permanecer na mesma posição do início ao fim do espetáculo, estabelecendo uma relação passiva com a cena, onde pouco pode intervir no desenrolar do espetáculo, quando muito menos buscar novos pontos de vista.

Ao se pensar um edifício segundo uma tipologia, o princípio norteador da concepção passa a ser generalizante, já que as especificidades do uso são abordadas como uma amostragem. No caso, por exemplo, do teatro, a arquitetura exige inúmeras particularidades que caracterizarão a edificação de forma marcante. As principais soluções arquitetônicas para o teatro são herdadas de épocas cujas demandas sócio-culturais eram outras e que, em alguns casos conflitam-se com as dos dias atuais. O teatro hoje é, inevitavelmente, diferente, as formas de concepção do drama, o trabalho do ator, os recursos tecnológicos etc em alguns casos evoluíram e, em sua maioria, as opções disponíveis para a confecção do espetáculo são das mais variadas. Tudo isso repercute no espaço cênico e no lugar onde ocorre a relação entre a cena e o público – o lugar teatral. A busca por uma adequação do espaço arquitetônico ao teatro e a concepção do espaço cênico foi, e ainda é, motivo para inúmeras pesquisas. Verifica-se claramente que tais pesquisas apontam para duas modificações essenciais: uma nova forma de recepção do público e a flexibilização do espaço arquitetônico. Neste caso, um exemplo notório é o do Teatro Total (Total-Theatre), um projeto da parceria entre o arquiteto Walter Gropius e do diretor teatral Erwin Piscator. O Teatro Total possuía uma estrutura de palco e platéia móveis que possibilitariam um arranjo da sala para um espetáculo à italiana, ou para um teatro de arena, podendo abrigar tanto espetáculos teatrais, como óperas, cinema, dança etc. Esta solução ainda não apresenta modificações tão profundas, apesar dos avanços, pois outros pensarão em formas de alterar a relação entre cena e público, aproximando o espectador da cena no intuito de fazê-lo participar do espetáculo. Esta aproximação aponta para uma arquitetura ainda mais flexível que a pensada por Gropius já que a concepção do lugar teatral é diferente. Pensar o edifício teatro, nestas novas condições, segundo uma tipologia torna-se praticamente uma incongruência.

Percebe-se ao investigar o exemplo do teatro, que a tipologia aproxima-se muito, como colocado anteriormente, de uma prática de trabalho do arquiteto mais próxima do que acontece nos dias atuais. Define-se a forma e estabelece-se como se dará o uso do espaço. No caso do teatro, o edifício tipo define um espaço arquitetônico que entra em conflito com o espaço cênico que tem sido concebido nos dias atuais, ou seja, as formas de ocupação e uso do teatro, em muitos casos, não condizem com a arquitetura. A demanda pela flexibilidade do espaço arquitetônico é da mesma ordem que a do espaço cênico e a do espaço artístico, como visto com as obras de Hélio Oiticica. O edifício teatro não escapa às possibilidades de uma arquitetura processual, de forma dinâmica, onde a presença do indivíduo seja fundamental para que o espaço aconteça. Pode-se apontar o teatro como um edifício ainda mais complexo, assim como o museu e a galeria, pois ele abriga não só o indivíduo, mas também as metáforas da relação entre ele e o mundo, é um espaço que abriga espaços, que abriga lugares, no caso, o lugar teatral.

Enfim, a jornada insólita que é a análise do trabalho de Hélio Oiticica, de suas “arquiteturas” especificamente, abre possibilidades inovadoras nas formas de pensar a arquitetura sob vários ângulos e propor caminhos diferentes para a concepção do espaço arquitetônico mais condizentes com os dias atuais.

Referências Bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Magia, Técnica, Arte e Política; ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v.1). JACQUES, Paola Berenstein. Estética da Ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. 160p. MANTOVANI, Anna. Cenografia. São Paulo: ed. Ática, 1989. 96p.

RESUMO

O presente estudo busca compreender a produção do espaço cênico contemporâneo através da análise das formas de apropriação do espaço urbano por artistas e grupos que tem como característica fundamental de seu trabalho a não utilização de espaços institucionalizados e convencionais. A partir da noção de um teatro urbano, pretende-se verificar se o evento teatral, na construção do seu espaço cênico, ressemantiza o espaço urbano e se esse processo contribui para a requalificação do mesmo. Além disso, analisa-se se o espaço urbano é apropriado como um espaço neutro, onde um cenário funciona apenas como decoração, como um fundo decorativo para o desenrolar do espetáculo, ou como um elemento cuja carga semântica é levada em consideração ao se estabelecer a local do evento. A partir da investigação da produção artística do grupo brasileiro Teatro da Vertigem procura-se compreender como se estabelecem as relações entre o espaço urbano e o espaço cênico e como, a partir deste diálogo, proposições diferenciadas de arquitetura teatral e de cenografia podem emergir.

ABSTRACT

This study seeks to understand the production of contemporary scenic space by analysing forms of appropriation of urban space by artists and groups that have as a fundamental characteristic of their works not to use conventional spaces or institutionalized ones. Based on the concept of an urban theatre, it is the intention here to verify whether the theatrical event, in the construction of its scenic space, ends up building a new meaning in urban space and also whether this process contributes to its enhacement or not. It also examines whether the urban space is occupied as a neutral space, where a scenario only works as decoration, in other words, as a decorative background for the running of the show, or as an element whose semantic load is taken into account when establishing the location of the event. By means of researching the artistic production of the Brazilian group Teatro da Vertigem, this study seeks to understand how it is established the relation between the urban space and the scenic space, and how, drawing from this dialogue, differentiated propositions of architecture and theatre stage design can emerge.

1. JOGO E VERTIGEM: a arquitetura teatral de O Livro de Jó

Em grandes cidades como São Paulo, onde a decomposição do corpo urbano reflete, em grau apavorante, o esgarçamento do tecido social, espaços públicos como a igreja, o hospital e o presídio ainda funcionam como marcos efetivos de localização física e imaginária. Quem trabalha com história do teatro, como é o meu caso, sempre sente uma certa nostalgia desses lugares fortes, impregnados de memória coletiva, em certo sentido sagrados, pois neles a cena funciona como núcleo emocional e imaginário da comunidade. Esses lugares lembram um pouco o anfiteatro da polis grega, incorporando a vida cívica e religiosa da cidade, destinado à discussão de leis e crenças comuns e, por isso mesmo, aberto ao redor do altar e rodeado por cidadãos. O desenho semicircular de sua arquitetura e o lugar que ocupa na geografia urbana refletem um padrão de solidariedade. Trata-se de uma “cenografia sociométrica”, como lembrou Richard Schechner, que mapeia a cultura e a estrutura social da cidade, além de preservar sua memória (TRILOGIA..., 2002, p. 40).

Um dos melhores e mais ilustrativos exemplares no que concerne a uma nova maneira de se estabelecer a relação entre cena/público, bem como de configurar o espaço cênico e a arquitetura teatral, é a produção do grupo de teatro paulista Teatro da Vertigem . Este se constitui um dos grandes expoentes do teatro brasileiro contemporâneo. Surgiu na década de 1990 com propostas alternativas ao teatro comercial e possui em seu currículo quatro montagens – Paraíso Perdido (1992) (FIG 12), O Livro de Jó (1995) (FIG 13), Apocalipse 1,11 (2000) (FIG 14), que compõem a Trilogia Bíblica e, a mais recente, BR-3 (2005/2006) (FIG 15). Com uma linguagem inconfundível, a produção do Vertigem conquistou rapidamente o respeito da crítica e do público. Uma de suas principais características é o fato de se apresentar em espaços ditos “alternativos” tais como uma igreja, um hospital e um presídio. O Teatro da Vertigem busca um espaço que dialogue com o eixo conceitual proposto pelo diretor e trabalhado com o grupo, tirando partido de sua carga semântica que deve apresentar fisicamente o conceito da proposta. A escrita cênica não é apenas um adjunto, um ponto de apoio, não se limita a um dado visual, é verbo e conceito.

Em geral, caracteriza-se a cenografia do Vertigem como sendo de locação, conceito este extraído do Cinema. Contudo, a idéia mais adequada para a compreensão do que é o lugar teatral proposto pelo grupo paulista é a de site specific. Como visto, um conceito que marca a produção do espaço cênico no teatro contemporâneo.

[...] a organização espacial por territórios literais e imaginários substitui a organização tradicional – de narrativas temporais e causalidades. Opera-se, dessa forma, o paradigma contemporâneo de substituir o tempo pelo espaço como dimensão encadeadora.

Com privilégio da sincronia, em detrimento da tradição diacrônica, há o deslocamento da organização logotemporal para a construção mitológica, espacial (COHEN, 2004, p. 26).

A constituição do lugar teatral no trabalho do Vertigem não se baseia em recriar espaços, como no Cinema, mas, sim, em aproveitar os já existentes mantendo sua carga semântica e, ao mesmo tempo, transformando-os. O espaço é “vestido” com as referências de domínio público no intuito de se revelar as relações entre a peça e o espaço, ampliando, consideravelmente, o lugar onde se estabelece a relação cena/público.

Dessa forma, o público não estabelece uma relação estática em relação à cena, pelo contrário, percorre os inúmeros caminhos definidos pela geografia da peça, definindo um ponto de vista particular e consolidando uma experiência única de diálogo com a cena. O público torna-se um elemento ativo e presente no espetáculo.

Assim, quando é dada ao espaço uma nova função, sua carga simbólica original já apreendida pelos usuários deverá ser adaptada para que se possa cumprir essa nova função. Mesmo que se queira tirar partido de sua função original, esse espaço terá que ser re-significado, não apenas antes do acontecimento, mas também durante, pois as experiências vão aí conviver e se transformar em novos traços culturais a partir dos já estabelecidos sobre esse espaço (OLIVEIRA, 2005, p.63).

O templo nunca deixa de ser templo e a igreja nunca deixa de ser igreja, porém durante a encenação, amplia-se em significado e, por vezes, ressemantiza-se o próprio edifício.

1.1. O espaço cênico do Teatro da Vertigem em O Livro de Jó

A segunda montagem realizada pelo Teatro da Vertigem, que compõe a Trilogia Bíblica, é a adaptação do homônimo texto bíblico O Livro de Jó (1995).

Nesta peça, o Vertigem trabalha com um texto mais elaborado e o grupo já se encontra mais amadurecido no que tange aos seus questionamentos e propostas. Para que a metáfora que se pretendia construir, a da grande moléstia humana, pudesse ser representada (ou apresentada) de forma mais enfática, utilizou-se como lugar cênico um hospital. Este é um dos melhores lugares para se ter e reforçar a idéia de finitude humana. O espaço não é utilizado como um cenário vazio, muito pelo contrário, é explorado em seus mais variados e infinitesimais recantos, buscando sempre evidenciar as memórias, acentuando os significados que carregam o hospital. A utilização e manipulação de equipamentos próprios do lugar como objetos de cena, como micro-cenografias, contribuiu para o enriquecimento dos signos que fragmentam o espaço cênico e estabelecem as múltiplas possibilidades de experimentação da cena pelo público.

O público espectador acompanha Jó em seu caminho seguindo uma trajetória ascensional que marca claramente as etapas do amadurecimento do homem no seu existir no mundo, principalmente no penoso existir do personagem. Não existe um olhar interlocutor entre cena e público, aquela acontece no ‘aqui agora’ e esta consciência de proximidade com o drama abala os sentidos. Tudo vai (ou pretende ir) direto ao fundo da alma, sem nenhum artifício para alentar e sedar os sentidos e a inteligência. O espectador é colocado diante da obra em um ponto onde não existe uma possibilidade de contemplação, a experimentação estimulada é de tal proporção que restam poucas opções – ou aceitar e entregar-se ou rejeitá-la integralmente. A idéia é que ninguém saia ileso emocionalmente de O Livro de Jó.

Nesta segunda empreitada, O Vertigem acentua a ampliação do lugar teatral, o espaço cênico e o arquitetônico fundem-se e a montagem consegue estabelecer ainda mais fragmentos que permitem as múltiplas leituras e experimentações do público. Isto se dá, principalmente, pela proximidade física entre a cena e o público e pela materialização de uma espécie de campo mítico no espaço cênico do hospital. Estabelece-se uma temporalidade própria dentro do espaço arquitetônico em que o vivenciar passa a responder a estímulos outros, bastante distintos do cotidiano, mas que, uma vez experimentados, possuem uma grande reverberação. Em O Livro de Jó fica clara que a intenção do Vertigem – ao buscar espaços “alternativos” para o seu teatro como, neste caso, um hospital; em Paraíso Perdido, uma igreja e em Apocalipse 1,11, um presídio – não é a realização de uma pesquisa arquitetônica ou mesmo de certa estética espacial. O que norteia o trabalho de expansão do lugar teatral, de configuração da cena é a pesquisa de novas formas de interferência na percepção do espectador, recepção do público, concepção de um teatro que seja capaz de dialogar com as novas demandas do mundo contemporâneo.

Ao reduzir a distância entre a cena e o público, o nível de entropia da relação amplia-se, o campo de possibilidades de intervenção expande-se e investir neste processo configura-se como um risco, contudo, calculado. Risco por que trabalha com conceitos próximos aos da Teoria do Caos na qual o aleatório e o imprevisível aparecem, são variáveis presentes, a ordem é outra e a previsibilidade da resultante produzida (ou provocada) pela relação entre a cena e o espectador é indeterminada. A relação direta que era estabelecida entre a cena e o público espectador desaparece, a intensidade da relação deriva para o ponto de vista de cada indivíduo. Este tipo de relação, de recepção linear, era (e ainda é) percebido em uma encenação na qual, segundo um sistema tradicional seja espacial ou dramaticamente, o espectador é colocado à margem da cena, tornando-se um observador separado dos atores pelo que se convencionou nomear de quarta parede. Em termos concretos, esta quarta parede ergue-se na boca de cena e enclausura os acontecimentos no palco, assim os atores ignoram o público e este assume uma posição “analítica e independente”, distanciando-se do fluxo físico da ação que acontece naquele local.

O deslocamento da cena do edifício-teatro para os espaços “alternativos”, poligonais, cria novas variáveis nas formas clássicas de representação. Fundam-se outras formas de configuração e revelação dos signos que alteram as maneiras com que a recepção desloca, dialoga e compreende a obra. Estas têm gênese, certamente, nas experimentações das artes plásticas como experiência concreta e realizada. Pode-se identificar, também, na história da arquitetura que alguns dos conceitos do movimento moderno pressupunham uma apropriação do espaço público para a ocupação do espaço artístico. Isto é encarado como um outro mote ao deslocamento para espaços não-convencionais à objetivação artística. Apesar de boa parte dos aspectos teóricos serem percebidos nos encenadores teatrais nos primórdios do século XX, a concretização e materialização destes conceitos só acontecerá no Teatro mais à frente. Sua contaminação em outras áreas dá-se mais rapidamente, o que, de certa forma, contribuiu muito para o amadurecimento destes aspectos quando realmente eclodem na prática teatral.

A forma com que o Vertigem estabelece a passagem do processo de criação para o produto, para a apresentação ao público, elemento externo até este determinado instante, busca subverter a ordem convencional, estabelecendo uma ambigüidade entre o contexto ficcional e o da vida, entre o espaço arquitetônico e o espaço cênico que lança o público em uma situação para além da vivência comum. É como se a quarta parede (derrubada em Brecht) se reerguesse englobando também o público. Uma vez inserido no contexto, no espaço de atuação e encenação, o espectador co-participa da peça, dialoga com o processo com uma intensidade diferenciada, estabelecendo um novo espaço com sua consciência ampliada e sua experimentação próxima dos seus limites. A relação que se estabelece está, consideravelmente, ligada ao despertar do indivíduo e não à sua hipnose.

Neste espaço proposto pelo Vertigem onde a entropia é elevada e o todo já não pode ser percebido em totalidade, mas, sim, como um conjunto de fragmentos, o público espectador torna-se livre de um reconhecimento, de um sentimento de empatia e identificação com a cena. Com isso, tem liberdade para desfrutar como bem lhe convier a partir da combinação dos textos e subtextos para a leitura do seu todo. O efeito de distanciamento de Brecht é usado quase às avessas, pois é ele o dispositivo que inseminará o público no espaço cênico, no lugar teatral rico de possibilidades novas. A percepção amplia-se e, ao mesmo tempo, torna-se capaz de visualizar os pequenos detalhes, pois, na cena do Vertigem, cada um pode vir a ser um elemento de ampliação do entendimento da cena, bem como de sua experimentação.

Walter Benjamin (1994), em seu clássico texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, apresenta duas formas de percepção da obra de arte – a recepção tátil e a ótica – cujos fundamentos estão relacionados às idéias de distração e recolhimento. Quem se recolhe diante de uma obra de arte estabelece uma relação tão íntima que, praticamente, dissolve-se e adentra a obra. Esta intimidade baseia-se em um componente ligado à contemplação que, por sua vez, possui um fundamento ótico. Por outro lado, na distração, a obra de arte mergulha no observador que a envolve, molda-a e a absorve. Nesse sentido, a obra é percebida de uma forma mais geral e, em parte, dispersa; a relação entre o observador e a obra acontece muito mais pelo que Benjamin classificou por hábito que necessariamente pela atenção. A recepção passa menos pela componente predominantemente ótica e abrange um campo mais sinestésico que é categorizado como tátil. Esta via de mão dupla entre distração e recolhimento, entre tátil e ótico constitui-se um operador interessante para a análise dos modos pelos quais é concebido o espaço das representações teatrais.

Ao adentrar o universo proposto pelo Vertigem, o diálogo entre o tátil e o ótico estabelece-se durante todo o tempo. Um diálogo que por vezes é conflituoso e, em inúmeros momentos, é harmonioso e equilibrado. Apesar do pressuposto inicial ser de recolhimento, de adentrar a obra, o lócus estabelecido, ou seja, o espaço “não-convencional” de uso público e, nesse sentido, carregado de certo hábito e significado, mergulha na direção do espectador. Desta forma, a experimentação abrange todos os sentidos, é sinestésica, instaurando um diálogo permanente que modifica o papel tanto da obra quanto do espectador.

A forma com que se estabelece a relação entre a cena e o público, na produção do Teatro do Vertigem, é diferenciada e pode ser considerada como de vanguarda, entretanto seria um equívoco considerá-la limite. Ela se insere em um contexto de propostas que podem ser verificadas com maior intensidade. Revela claramente as suas influências e a sua trajetória dentro de um processo de investigação de formas inovadoras e mais adaptadas à realidade do teatro contemporâneo. O trabalho do Vertigem encontra-se na linha de interseção de várias correntes das artes visuais – dentre elas os happenings, site specific, environment art – tomando delas o que julga útil e moldando uma linguagem própria para a sua esfera artística em particular – o Teatro.

A linguagem da encenação teatral do Vertigem não é naturalista e não recorre aos recursos do ilusionismo comuns ao universo do palco, principalmente do “italiano”. A forma com que se configura o lugar teatral modifica as maneiras com que o público se relaciona com a cena possibilitando inovações no que concerne à recepção do espetáculo. Ao aproximar-se da cena, percorrendo diferentes caminhos durante a peça, adentrando ambientes diversos, a posição do público deixa de ser estática e meramente contemplativa, de observação passiva. Observação esta que proporcionaria uma leitura linear e que pressuporia uma mensagem direta. O público está diante de uma cena de campo expandido, na qual os deslocamentos físico e logotemporal são portas de entrada, pontos de vista de sentidos diversos. A cena do Vertigem, que reúne em uma mesma superestrutura simultaneamente o espaço arquitetônico, o cênico e o artístico, superpõe várias camadas de sentido criando leituras subliminares que ampliam seu próprio sentido, tornando-a mais flexível e livre para o seu vivenciar. Para que isso ocorra é fundamental que a transposição da estrutura tradicional para o espaço não convencional realize-se de forma orgânica e completa. Esta certamente é uma das razões do êxito do Vertigem, já que ao buscar um outro espaço arquitetônico não se aplicou uma forma tradicional de espaço cênico assim como uma montagem em moldes corriqueiramente usuais. Investigou-se uma forma outra de encenação em todos os aspectos que pudesse ser coerente com a proposta do grupo e o resultado final do processo é uma cena na qual a idéia e a experiência encontram-se em equilíbrio dinâmico. A percepção espacial combinada a um estímulo sinestésico, fragmentado, produzido pela cena não só configuram este novo lugar teatral, como estabelecem esta nova forma de diálogo entre a cena e o público.

1.2. Jogo e vertigem

Schechner (1994) coloca que o diálogo estabelecido com o espaço baseia-se em uma ação colaborativa e o acontecimento dá-se segundo vários vetores e se sustentam na relação entre atores e espectadores. Esta sua afirmação constitui uma das chaves de análise das formas de apropriação do espaço urbano na constituição do espaço cênico no teatro contemporâneo, como no caso do Teatro da Vertigem. A idéia de espaços vivos que não se limitam ao palco, muito menos ao edifício teatro, amplia o foco de estratégias de construção do espaço cênico. Para que, de fato, este espaço o seja em plenitude, entra outro conceito apresentado por Schechner, o de negociação.

O evento cênico pode localizar-se tanto em um espaço totalmente concebido, construído e/ou transformado quanto no que Schechner denomina found place , que se aproxima do conceito de site specific utilizado nas práticas cênicas contemporâneas. O ‘lugar encontrado’ difere-se do transformado na medida em que este opera com a neutralidade do espaço como fundamento de seu processo de apropriação e transformação de um determinado lugar em outro que abrigará a cena. Tangencia a concepção de teatralidade do espaço que remete à experiência poética. No encontro com o lugar, faz-se necessária uma abordagem diferenciada com os elementos que compõem o ambiente no intuito de potencializá-los em suas características para contribuírem com o incremento da dimensão semântica e sensível da cena. Schechner não define o processo de encontro do lugar somente através da sua identificação, mas leva em conta também as potencialidades de apropriação do público na ordenação do espaço. Isto inscreve uma variável dinâmica na relação entre o público e o espaço que interfere diretamente no trabalho do performer, inserindo o inesperado como um dos componentes elementares do evento cênico. Na descrição dos espaços do teatro ambiental e de seus usos, fica clara a flexibilidade dos mesmos e a liberdade dada aos espectadores para apropriar-se dos espaços. Da mesma forma, fica evidente que tais ambientes trabalham na vertente mais abstrata da construção dos elementos, operando mais no campo da sugestão que no da ilustração. Em sua maioria, os lugares encontrados são fora dos espaços institucionalizados, elementos do espaço urbano tais como ruas, edifícios públicos, como o hospital na montagem de O Livro de Jó do Teatro da Vertigem. Estes lugares demandam um esforço no sentido de identificar o espaço mais adequado e definir as estratégias mais apropriadas de ocupação.

A site specific tem como fundamentos tanto a percepção dos aspectos físicos, espaciais e culturais do lugar, como a negociação com estes elementos. Ao se estabelecer o espaço cênico em um determinado site é necessária uma negociação com o ambiente no intuito de inserir nele uma espécie de diálogo com a cena, emergindo daí um espaço mais fluído e dinâmico.

Para que o hospital, usado como site em O Livro de Jó, seja compreendido e experimentado como algo além do que é no imediato perceptivo, é necessário que se estabeleça uma relação dialógica segundo diferentes níveis de aprofundamento. Ao encontrar e definir um lugar para abrigar um evento torna-se necessária uma negociação com o espaço no intuito de que este se consolide como espaço cênico, ou seja, para que denote um sentido além ou para que se realize como mais uma ou outra atividade. Schechner enfatiza a idéia de negociação para que o espaço cênico o seja em plenitude, principalmente por que encara os espaços em sua vitalidade. Negocia-se com as potencialidades imanentes do hospital, por exemplo, para que se possa constituir o espaço cênico que apresentará o universo de Jó. Contudo, a apropriação não tem como desconsiderar a realidade semântica do espaço e permanentemente experimenta-se a tensão entre o que realmente é e o que acontece. Assim, o espaço não é encarado como uma entidade neutra, nem como mero suporte, é, sim, um elemento vivo e ativo que muda, desenvolve-se, transforma-se e amadurece ao aprofundar sua relação com a cena. O conceito de negociação de Schechner tem origem na tradição anglo-saxônica do termo que estabelece um limite de compreensão do mesmo. Aprofundando-se na experiência teatral contemporânea, especialmente nos estudos de caso do presente estudo, verifica-se que a idéia de negociação compreendida e exposta perpassa mais a noção de diálogo, mas em termos teatrais o conceito mais adequado é o de jogo. A negociação caracteriza-se pela apresentação das regras do jogo.

Compreender a apropriação de ambientes que não foram concebidos para constituir-se em lugares de representação teatral demanda uma outra relação na qual pensar o espaço é revelá-lo em sua essência, constituição, ritmos e em características físicas estabelecendo um diálogo com os elementos que o constituem. A apropriação dos lugares encontrados demanda um aprofundamento dos sentidos para a compreensão do espaço das mais variadas formas possíveis. Este site specific, entendido não somente em suas características, mas também em seu contexto constituem parte do conteúdo do evento. É um participante ativo cujo sentido não é compreendido por aquilo que o trabalho contém, mas pelo diálogo estabelecido, o debate entre as partes integrantes da cena e o público em uma determinada situação. Situação esta que sofre contaminação do sítio de inserção e seu entorno, bem como da experiência prévia e arcabouço cultural do espectador. O grau de maturidade das relações estabelecidas entre o espaço, o performer e o público define a complexidade do jogo que se caracteriza por ser, justamente, a tensão gerada pelo processo dialético entre o que realmente é e o que se apresenta.

Por sua vez, em um outro determinado instante do processo de constituição do evento e sua espacialidade, o diálogo próprio do espaço cênico com o público potencializa a complexidade do jogo. À medida que, no teatro, a cenografia reorienta-se do campo pictórico para o espacial, surge uma categoria de experimentação espaço-temporal que faz com que o indivíduo deixe de ser um mero espectador para tornar-se um participador. Um sujeito atuante que interage com o espaço dados os seus estímulos sem uma pré-determinação preconcebida. Se o diálogo entre o espaço e o indivíduo espectador não se estabelece, provavelmente não se inicia o jogo. O hospital continuará sendo um hospital e não o deserto de Uz, daí não se avançará para a compreensão da metáfora da moléstia humana. O espaço, neste ponto, opera com um mediador que amplifica e abre possibilidades para experiências e maneiras diferenciadas de relação entre a cena, o público e o site. Segundo Ferreira (2007, p.25):

Cada novo espaço oferece múltiplas possibilidades e potencializa novas relações. A decifração de signos, sentidos e a criação de mundos dependem desses espaços existentes. (...) Mais do que criar uma instalação autônoma, cada montagem em um novo local se apropria e habita o lugar. O novo local é ocupado e experimentado através de práticas que consideram a presença dos materiais do espaço escolhido e recriam a relação entre os elementos inseridos e encontrados.

Ao se buscar diferentes locações em espaços não convencionais, utilizando sua realidade concreta existente e promovendo a imersão de experiências e relações diferenciadas, estabelece-se o jogo. Inscreve-se um diálogo dinâmico entre a cena, o público e o ator em um espaço onde os preconceitos e determinações minimizam sua relevância e o inesperado do processual se potencializa.

A forma com que o Vertigem apropria-se e ordena o espaço pode ser compreendida como uma prática de investigação das questões ligadas às relações entre o evento e o seu site, o seu sítio de inserção. Esta outra lógica dialógica entre cena e espaço afeta, significativamente, a estrutura dramática e repercute, também, na relação entre o espaço cênico e a platéia, potencializando uma cena do deslocamento, nômade e fluida que se desloca da condição fixa e estática do palco tradicional para os espaços poligonais do cotidiano.

Segundo Kosovski (2000), o mundo real, uma vez fundido à cena, transforma a clássica concepção de representação espacial e cenográfica como simulacro de um outro, ausente. Em certas cenas fundidas ao cotidiano urbano, surge uma confusão entre a identificação do que vem a ser representação e a apresentação. Aquela se refere a uma dimensão de um objeto que representa algo além de si mesmo – signo – o que não cabe a esta. “A carga semiótica do espaço estaria enraizada nessa espécie de apresentação. O espaço e seus objetos, neste caso, não existem porque são signos de outra coisa, mas como realidade significante, condição que muitas vezes amplia o efeito de teatralidade da cena” (KOSOVSKI 2000, p. 79). Um cenário construído no teatro segundo os moldes clássicos é uma cópia de outro, um simulacro, uma representação. Quando o mundo real, o cotidiano urbano funde-se, a cena, esta idéia clássica de representação, é transformada. Os possíveis sentidos do espaço estariam calcados nesta noção de apresentação. O espaço e seus objetos, neste caso, não existem como aquilo que representa algo além de si mesmo, mas como realidade de significante, condição que muitas vezes amplia o efeito de teatralidade da cena. Neste espaço fundido ao real, as possibilidades de apropriação são as mais variadas e o lugar teatral torna-se elástico e fluido. Este horizonte de indeterminação encontra um centro no corpo do ator que condiciona e define o espaço, chegando-se a uma unidade mínima do evento cênico: ator, espaço e espectador.

Essa espacialização como prática do lugar compreende a mais relevante medida na relação homem-espaço. O espaço cênico, por conseguinte, configura-se como lugar praticado – seja uma rua, um galpão etc. – ultrapassando “a condição de neutralidade, de vazio preenchido por outro lugar como referência, como restrita representação de uma ausência” (KOSOVSKI 2000, p.81).

A idéia de teatralizar remete a uma origem inventiva, a de poetizar, de conformar uma situação em um determinado conjunto de dimensões. A teatralidade do espaço, associada à componente real do lugar, apresenta um espectro de significação que ultrapassa o próprio sentido dos elementos dados, lançando-se a uma esfera poética distinta. Através de uma negociação com o lugar, baseada no conceito de “praticar” de Certeau (????), o espaço cênico é capaz de empreender esta conotação poética ao lugar.

REFERÊNCIAS

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Arquitetura, Modernização, Modernidade e Modernismo

Os significados do moderno

Na crítica e na historiografia da Arquitetura Moderna há uma série de noções correntes e bastante disseminadas em diversas análises das relações entre Arquitetura e Modernidade, cujos sentidos carecem ser problematizados, principalmente quando confrontados com sentidos diversos advindos das mesmas noções oriundas de outros campos disciplinares. A começar pela própria noção de modernidade, que parece muito mais ampla, complexa e matizada em outros campos do saber do que a inferida do corpo teórico arquitetônico. Tais descompassos, em parte relacionados com a própria compartimentação do saber em territórios e campos do conhecimento pretensamente independentes e auto-suficientes, justificam um necessário exame e reconsideração de parâmetros e referências a partir dos quais conduzir uma reflexão acerca das relações entre Arquitetura, Modernização, Modernidade e Modernismo.

O termo moderno liga-se a três significados básicos, que embora relacionados, não se confundem, tendo cada um deles surgido em contextos históricos diferenciados. Em primeiro lugar moderno significa presente, ou corrente, implicando como seu oposto a noção de anterior. Matei Calinescu (1996) observa a origem no latim medieval da palavra modernus, adjetivo e substantivo, cunhada a partir do advérbio modo (significando agora, recentemente), e de hodiernus, derivada de hodie (hoje). Tal era o significado na expressão modernus pontifix. Um segundo significado da palavra é novo, como oposto a antigo, e que começou a prevalecer no século XVII, descrevendo um tempo experimentado como período, possuidor de traços específicos que distinguiriam-no dos demais. No transcorrer do século XIX, o termo adquire uma terceira conotação, passando a significar também o momentâneo, transitório, e implicando como noção oposta menos a idéia de passado do que a de uma eternidade indeterminada. Observa-se portanto que os três significados - corrente, novo e transitório - implicam uma importância peculiar conferida ao presente no conceito de modernidade. Modernidade seria então o que dá ao presente a qualidade específica que o faz diferente do passado. É ainda Calinescu quem observa que a idéia de modernidade só pode ser então concebida dentro da estrutura de uma consciência do tempo muito específica, qual seja, a do tempo histórico, linear e irreversível, seguindo sempre e irresistivelmente adiante (CALINESCU, 1996: 13).

No século XIX os sentidos implicados no termo moderno ganharam terreno nos campos econômico e político, com a industrialização, os levantes políticos e o incremento da urbanização. A ruptura com os valores e certezas da tradição pode ser vista e sentida na realidade cotidiana, com o moderno se fazendo visível e concreto em diversos níveis, com implicações as mais diversas, levando à necessidade de distinções importantes a serem observadas entre modernização, modernidade e modernismo, para as quais são valiosas as reflexões de Hilde Heynen (1999).

Modernização é o termo utilizado para descrever o processo de desenvolvimento social cujas características principais seriam os avanços tecnológicos, a industrialização, a urbanização, a explosão demográfica, o crescimento da burocracia, o aumento do poderio dos estados nacionais, a expansão dos sistemas de comunicação de massa, do mercado mundial e da democratização.

Já Modernidade se refere a aspectos típicos dos tempos modernos e ao modo como tais aspectos são experimentados pelo indivíduo; às atitudes associadas a um processo contínuo de evolução e transformação, a tendências culturais e movimentos artísticos. Dentro desta complexa constelação terminológica, Modernismo é um conceito não só tardio como o possuidor de conotações mais polêmicas em relação aos demais. Calinescu (1987) informa que o primeiro uso do termo designando um movimento de renovação estética foi na literatura, em meados do século XIX, paralelamente ao debate teológico sobre modernismo que marcou a virada do século na história da Igreja Católica Romana, em que o termo modernismo adquiriu um status internacional e marcadamente negativo, cujo sentido temporal e histórico-crítico contrariava o sentido tradicional e atemporal ligado à religião.

A partir de tais distinções, várias questões se colocam: qual a natureza da relação entre os dados objetivos da modernização e o modo como é subjetivamente experimentada? Haveria de fato uma separação entre estas duas instâncias, ou haveria uma relação entre elas? Não sendo possível isolar os objetos das subjetividades que com eles se relacionam de alguma maneira, que tipo de relação portanto seria possível vislumbrar? Apenas uma relação determinista, implicando como papel da cultura da modernidade um mero reflexo dos requisitos do desenvolvimento capitalista?

Calinescu vê tais instâncias como âmbitos não só distintos, mas particulamente conflitantes, cujas relações se tornaram cada vez mais hostis (CALINESCU, 1987: 41). No caso da arquitetura tais questões assumem uma importância bastante peculiar, por tratar-se de uma atividade que opera em ambos os domínios, cujas determinações não podem ser desconsideradas: a dimensão estética não pode se furtar a se relacionar com a dimensão burguesa da civilização capitalista. E é exatamente na compreensão de tais determinações que reside grande parte dos equívocos já assimilados ao corpus teórico da disciplina. A modernidade estética é ela mesma um complexo intrincado de manifestações que não pode ser considerada como um conjunto unitário de valores e manifestações. Modernidade não designa um “estilo”, embora tenham surgido várias arquiteturas explicitamente comprometidas com as determinações da modernização; por sua vez o esgotamento de tais arquiteturas não é sinônimo de fim da modernidade nem de diminuição do anseio de comprometimento com este processo de modernização. No caso do Movimento Moderno é comum tomá-lo como o equivalente da arquitetura da modernidade, quando deveria ser pensado como uma dentre as várias manifestações da arquitetura na modernidade. Se de fato seu esgotamento, seus equívocos e suas limitações são patentes, como é o caso do urbanismo racionalista da Carta de Atenas, tal esgotamento não pode ser estendido como diagnóstico de esgotamento ou decadência da modernidade. Para o bem e para o mal, a modernidade e a arquitetura sobrevivem a suas próprias crises, uma vez que crise é uma condição mesma, um traço constitutivo da modernidade, para muito além de um sintoma de enfraquecimento. A despeito da não equivalência entre crise e decadência na modernidade, o geógrafo Cássio Hissa sublinha:

“Pode-se dizer que a crise da modernidade, em síntese, resulta da inserção dos indivíduos na sociedade de forma desigual; resulta de promessas não cumpridas, advindas do próprio ambiente histórico da modernidade[...]. Mas, ainda assim, a modernidade propaga- se [...] Pode-se ressaltar que a crise não é obstáculo para a ampliação e a reprodução da modernidade. O capital, também um dos pilares do mundo moderno, sempre experimenta crises ao longo da história. E o que é a globalização – palavra de ordem – senão, sob um novo formato, uma alteração de ritmos que expandem as fronteiras do capital, da comunicação, da digitalização de mercados financeiros, da ampliação da tecnologia e da própria modernidade? Um processo que encontra, na contemporaneidade, indícios de maximização: remodernização e expansão continuada” (HISSA, 2006:p. 63-64).

De modo semelhante, a arquitetura na modernidade se remoderniza e se difunde, em função mesmo das diversas crises por que passa. Ainda que esta difusão não seja homogênea, dando-se em ritmos e intensidades diversas em função das especificidades dos diversos contextos em que se implementa, trata-se sem dúvida de um movimento de difusão e expansão. Torna-se claro portanto que tanto a arquitetura como a modernidade devem ser entendidas dentro deste espectro mais amplo de possibilidades e contradições.

Arte na modernidade: tentativas de compreensão

A arte na modernidade se vê confrontada com tais determinações; não se pode desconsiderar as complexas relações entre o processo de modernização e os distintos modos com que é efetivamente experimentado. A este respeito são valiosas as contribuições de dois pensadores, de origem e contextos históricos bastante distintos: o filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940) e o crítico de arte norte-americano Clement Greenberg (1904-1994).

Walter Benjamin, um dos mais importantes filósofos da modernidade, desenvolveu uma abordagem que, ao transcender o âmbito estético e artístico, se configurou como redefinidora da própria dinâmica da existência moderna. As reflexões que desenvolveu acerca do impacto das modernas técnicas de reprodução sobre a obra de arte, é ainda hoje fundamental para a compreensão das questões da arte na modernidade. Sua abordagem é caracterizada por uma grande abertura a certa contaminação interdisciplinar, que será aqui reconsiderada.

Por outro lado, Clement Greenberg, um dos mais influentes críticos de arte do século XX, desenvolveu um enfoque do desenvolvimento da arte moderna como um cada vez mais consciente e operante anseio de expressão dos recursos radicais de cada disciplina artística. O crítico norte-americano interpretou todo o surgimento e desenvolvimento da arte moderna em termos de um movimento de depuração e descontaminação de determinações alheias ao meio de cada disciplina artística. Entre estes dois pólos opostos, contaminação e descontaminação, muitas abordagens da arquitetura

Arte, técnica e contaminação

Em um ensaio intitulado “A obra de arte na época de sua reprodução”, Walter Benjamin discorre sobre as técnicas de reprodução surgidas a partir da modernização, seu impacto sobre a obra de arte e a significação de tal impacto, configurando um horizonte teórico bastante consistente a partir do qual confrontar as experimentações artísticas da modernidade.

Menos que a cópia em si, existente em contextos anteriores ao da modernização, o filósofo alemão enfatiza o caráter específico e revolucionário do produto da reprodução técnica do século XX, especialmente a fotografia e o cinema, no que considera uma alteração drástica do caráter geral da obra de arte. A reprodução técnica se constitui de modo mais independente do original; a autenticidade e a unicidade da obra de arte são minadas, com um abalo da própria noção de autenticidade do original. Tal processo é descrito por Benjamin como perda da aura, cujo impacto transcenderia o território da arte, com a multiplicação de cópias transformando em um fenômeno de massas o evento que fora produzido apenas uma vez, e com isto o objeto reproduzido é investido de uma atualidade permanente (BENJAMIN, 1980). Na confluência destes dois universos, o desenvolvimento técnico e o fenômeno das massas, situaria-se na visão do autor todo um complexo de novas atitudes com relação às artes, cuja natureza se vê então completamente transformada. Trata-se de “um abalo da tradição, que se constitui na contrapartida da crise por que passa a humanidade e sua renovação atual” (BENJAMIN, 1980: 16). Importante a frisar é que este abalo da tradição não é visto como algo necessariamente nefasto, em que pese a identificação de tal processo com uma perda – a perda da aura. Trata-se de uma perda necessária, que coloca em evidência um fato decisivo que surge pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte da limitação imposta por seu papel ritualístico (BENJAMIN, 1980).

Para o autor, tal processo possibilita o surgimento de um novo horizonte de experiências: a distância existente entre a realidade pintada e a realidade dada deixa de existir no caso da realidade filmada, que penetra mais intensamente na realidade e torna-se mais significativa para o homem moderno. Os recursos técnicos destes novos meios inaugura o que o autor chama de inconsciente visual, em que a própria percepção se aprofunda e se intensifica em decorrência dos recursos de tais meios técnicos. A concepção de um horizonte inteiramente novo abrindo seu caminho por meio de um processo destrutivo que liquida um elemento tradicional talvez seja das mais profundas e sensíveis abordagens da modernidade, em que ambigüidade e ambivalência são considerados traços característicos.

Tal abordagem pode constituir uma contribuição nada negligenciável para uma análise da arquitetura na modernidade, permitindo à disciplina ultrapassar as trincheiras geralmente separadas do puro otimismo que valoriza apenas o novo horizonte que se descortina, assim como seu reverso similar, do exclusivo pessimismo que considera a modernidade apenas sob o prisma do que se perdeu irrevogavelmente. Representativas de tais polarizações são por um lado as posições dos historiadores do chamado período “heróico” da arquitetura moderna: Giedion e Zevi, por exemplo, sem falar do próprio Le Corbusier, para quem a modernidade, na forma da arquitetura do Movimento Moderno era a promessa de realização de todas as potencialidades humanas. A segunda posição tem um leque que abrange desde posições como as de Manfredo Tafuri, de influência marxista, comprometidas com a desmistificação da ideologia da arquitetura, até posições extremamente conservadoras como a dos irmãos Krier, que apoiados por figuras como o Príncipe Charles advogam uma cidade pré-moderna como ambiente ideal da existência humana. À direita ou à esquerda, trata-se de uma visão unívoca da arquitetura e da modernidade, pouco afeita à consideração de seu caráter constitutivamente ambivalente. Tais polarizações acabam por interditar o conhecimento do potencial da arquitetura nas condições da modernidade.

Outro ponto importante das reflexões do filósofo alemão referentes às relações das obras de arte com a tradição pode ser enriquecedora para a arquitetuta. Trata-se de uma reflexão que incorpora tanto as especificidades quanto outras determinações que, apesar de presentes e importantes, não são específicas de cada forma artística:

“De fato, toda forma de arte acabada situa-se no cruzamento de três linhas evolutivas. Em primeiro lugar, ela elabora a técnica que a si própria convém[...].Em segundo lugar, ela elabora as formas de arte tradicionais, nos diversos estágios de seu desenvolvimento, com o objetivo de aplicá-las nos efeitos, que em seguida, serão desembaraçadamente visados pela forma nova de arte.[...]Em terceiro lugar ela prepara, de maneira amiúde invisível, as modificações sociais, transformando os métodos de acolhida a fim de adaptá-los às formas novas de arte[...]”(BENJAMIN, 1980:29).

O que seria primeiramente a técnica “que convém” à arquitetura? Certamente o conjunto de procedimentos e convenções disciplinares, mas principalmente como se encontra no momento de surgimento de cada obra. Se na modernidade a técnica de cada disciplina artística se vê atingida pelo incremento técnico das condições de existência, com relação à arquitetura tal impacto é especialmente contundente: em primeiro lugar, de modo ainda mais intenso que as demais artes, a arquitetura se liga diretamente ao desenvolvimento do aparato técnico característico da modernização; não apenas pelo fato de seus elementos materiais virem em grande parte do mundo industrializado, mas principalmente pelo fato de a disciplina possibilitar ela mesma o surgimento do ambiente material necessário à produção e reprodução da racionalidade moderna; ao mesmo tempo, estando tão diretamente ligada ao uso, se liga também de modo especialmente forte ao mundo da tradição e dos costumes no que possuem de mais sedimentado. Em outras palavras, a proximidade com o vetor de avanço em todas as suas conotações é diretamente proporcional à resistência potencialmente mais arraigada e poderosa. As relações entre os modos novos e os tradicionais, que se tornam muito mais complexas e mesmo problemáticas na modernidade exatamente à medida em que se abrem novos horizontes de ação, encontram na arquitetura uma condensação de seus dilemas e questões mais cruciais: se de fato o novo não é necessariamente o melhor, o antigo tampouco o é. Se novos modos de vida demandam novos espaços, este movimento é sempre complexo, ambíguo e ambivalente, como o são os novos modos de vida e os novos espaços.

Um outro desdobramento importante para a arquitetura reside no que o autor identifica como transformação dos métodos de acolhida por meio dos quais a arte prepara modificações sociais. Na verdade várias questões aqui merecem atenção, a começar pelo deslocamento do papel social da arte: menos que em um engajamento consciente, trata-se de um processo por meio do qual a técnica de cada disciplina artística engendra novas modalidades da experiência. Uma vez que uma das tarefas essenciais da arte sempre foi “suscitar determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena resposta” (BENJAMIN, 1980: 29), o caminho por meio do qual os novos horizontes da experiência se formam não é dado a conhecer durante sua própria constituição; talvez só seja possível reconhecê-lo retrospectivamente. Daí decorre o deslocamento do papel social da arte, de um pretenso e auto-proclamado comprometimento para um processo mais sutil e complexo.

Importante ainda a ressaltar é o modo como estas transformações acontecem; ao analisar a arte dada, questões importantes são colocadas:

“Um de seus métodos mais habituais para atingir esse objetivo foi o aviltamento sistemático da própria matéria de suas obras. Seus poemas são saladas de palavras, contêm obscenidades e tudo que se possa imaginar de detritos verbais. Igualmente os seus quadros, sobre os quais eles colocavam botões e bilhetes de passagem de ônibus, trens, etc” (BENJAMIN, 1980:30).

Portanto, naquelas que poderiam ser consideradas as atitudes mais perniciosas e ultrajantes frente à integridade da obra opera um impulso criador vital capaz de transcender seus horizontes imediatos. Novamente a consideração do caráter agressivo e destrutivo associado à criação de um novo patamar da experiência indica a ambivalência constitutiva de tais relações na modernidade, ao mesmo tempo em que assinala uma ampliação dos parâmetros de abordagem das obras, apoiada em uma abertura ao potencial de certa contaminação interdisciplinar. Tal contaminação teria um papel importante a desempenhar, ligado à preparação de modos de acolhida e experiência a serem necessários num momento ainda por vir. Na visão do autor seria exatamente este tipo de contaminação que traria em si o potencial de mudança nas condições de experiência, ligada ao papel social da arte.

Mais uma vez a arquitetura pode encontrar em tal sensibilidade a abertura de um novo horizonte para suas reflexões mais pertinentes; como nas demais artes, comporta em sua história momentos críticos cujos efeitos só serão compreendidos mediante uma modificação de seu próprio estado. É ainda ao filósofo alemão a quem se deve recorrer para se relativizar os julgamentos e critérios de valor superficialmente construídos: “Daí porque as extravagâncias e exageros que manifestam nos períodos de suposta decadência nascem, na verdade, daquilo que constitui, no âmago da arte, o mais rico centro de forças” (BENJAMIN, 1980:30).

Arte e delimitação

O norte-americano Clement Greenberg é uma figura chave na história da pintura modernista norte-americana, sendo considerado seu maior crítico e teórico. O rigor de seus argumentos conferiu-lhe uma posição de destaque no horizonte teórico do modernismo, transformando-o numa referência obrigatória para a compreensão da arte do período. Greenberg interpretou os padrões de desenvolvimento da arte moderna em termos de uma evolução gradual, calcada numa consciência autocrítica por sua vez traduzida na expressão, em cada obra, dos recursos específicos de cada disciplina. Tal abordagem, apesar de atualmente bastante criticada e mesmo ultrapassada pelos desdobramentos posteriores da arte e da reflexão filosófica, norteia ainda grande parte das reflexões sobre a produção artística da modernidade, e de modo particular, da própria arquitetura. Na verdade sua obra teórica ecoou de modo bastante singular referências que se disseminaram nos mais variados campos do saber. Dentre estas referências pode-se citar o Estruturalismo, que a partir de estudos da etimologia e da antropologia desenvolveu um modelo lingüístico que rapidamente se expandiu para as ciências sociais, o direito, a literatura e as artes. Trata-se de um método que por meio do paradigma lingüístico considera qualquer processo ou produto cultural como uma linguagem, cuja integração nas artes, nos anos 60, levou à reinvindicação da auto-reflexão, da auto-referência e da auto-delimitação como referência dominate, sensibilidade que teve na reflexão de Clement Greenberg seu expoente privilegiado.

Em “Pintura Modernista”, ensaio de 1960, Greenberg associa o que identifica como tendência auto-crítica do modernismo à tendência auto-crítica mais ampla da cultura ocidental, iniciada por Kant na filosofia e posteriormente incorporada em outros campos como resposta à crescente exigência de uma justificativa mais racional de cada forma de atividade social. Nas artes este impoulso se deu como necessidade de resistência à ameaça de assimilação no mero entretenimento; para se preservar as artes deveriam demonstrara que o tipo de experiência por elas propiciado não poderia ser obtido a partir de nenhuma outra atividade. Cada arte teve então que determinar os seus efeitos por meio de suas próprias operações, restringindo sua área de competência, mas consolidando sua posse dessa área. A essência do modernismo é então descrita como “o uso de métodos característicos de uma disciplina para criticar esta mesma disciplina, não no intuito de subvertê-la, mas para entrincheirá-la mais firmemente em sua área de competência.” (GREENBERG, 1997:101). Assim foi se tornando claro que a área de competência própria de cada arte coincidia com o que era único na natureza de seus meios, e a tarefa da autocrítica passou a ser eliminar dos efeitos específicos de cada disciplina artística os efeitos que se pudesse imaginar advindos dos meios de outra disciplina. Assim “cada arte se tornaria “pura”, e nessa “pureza” iria encontrar a garantia de seus padrões de qualidade, bem como de sua independência. “Pureza” significava autodefinição, e a missão da autocrítica nas artes tornou-se uma missão de definição radical.” (Greenberg, 1997:102).

Em um ensaio anterior, de 1940, ” Rumo a um mais novo Laocoonte”, a questão da pureza surge ligada a outras noções, mas com o mesmo sentido de identidade e autodefinição. Aqui Greenberg explicita como se deu e o que decorreu concretamente da necessidade de ênfase nos meios de cada disciplina artística, definindo o que denomina pureza na arte. Em meados do século XIX, num momento de esgotamento do Romantismo, a vanguarda desempenhou a tarefa de encontrar formas culturais novas e adequadas para a expressão da sociedade, mas de certa forma se opondo a ela ao não sucumbir à sua recusa em permitir às artes serem sua própria justificação. Isso significou a afirmação das artes como disciplinas independentes e autônomas, respeitáveis por si mesmas e não meros canais de comunicação. Tal afirmação levou a uma nova ênfase na forma em detrimento do tema, esforço comum a cada arte para expandir os recursos expressivos do meio; não para exprimir idéias ou noções, mas para expressar sensações, os elementos irredutíveis da experiência. A este caráter imediatamente sensório Greenberg associa a noção de pureza:

” a vantagem da música residia sobretudo no fato de ela ser uma arte “abstrata”, uma arte de “pura forma”. E era assim por ser incapaz, objetivamente, de comunicar qualquer coisa senão uma sensação, e porque essa sensação não podia ser concebida em quaisquer outros termos senão os do sentido pelo qual penetrava na consciência. “ (Greenberg, 1997:53)

Em um outro trecho do mesmo ensaio, Greenberg tece mais uma consideração sobre tal questão: quanto maior a facilidade de se isolar o “meio” de determinada disciplina, maior o grau e a radicalidade da pureza atingida. Em comparação com a poesia, as artes plásticas teriam, segundo o autor, mais facilidade de isolar seu meio: não há nada para identificar ou associar, apenas a sentir. As qualidades plásticas da obra de arte são portanto as únicas que contam; para enfatizar os valores próprios da arte visual há que se enfatizar o meio e suas dificuldades: “a história da pintura de vanguarda é a de uma progressiva rendição à resistência de seu meio” (GREENBERG, 1997:55). As limitações que constituem os meios de que cada disciplina se serve, até então reconhecíveis apenas indiretamente, passam a ser vistas a partir do modernismo como fatores positivos, a serem reconhecidos e explicitados. Com relação à pintura o crítico aponta como meios-limite a superfície plana, a forma do suporte e as propriedades das tintas. Nos processos pelos quais a arte pictórica criticou-se e definiu-se no modernismo, a ênfase na planaridade da superfície foi o que permaneceu fundamental (Greenberg,1997:103), base do surgimento da arte abstrata, que se desenvolveu menos como uma recusa ao figurativo do que uma afirmação do bidimensional, planar. Embora Greenberg esteja se referindo principalmente à pintura, tais questões podem ser estendidas a outras disciplinas formalizadas. A propósito, não por acaso sua abordagem do modernismo foi muitas vezes denominada de formalista, em que pese o fato de o crítico considerar a expressão inadequada, por induzir ao entendimento de que seria possível distinguir adequadamente forma e conteúdo (GREENBERG,1997:120). Na verdade trata-se de uma abordagem que orienta para o domínio e a materialidade da obra as questões capazes de elucidá-la, e como esta orientação é associada muitas vezes a uma apreciação negativa, faz-se necessário esclarecer seu entendimento.

É Didi-Huberman (1998) quem aponta para a elaboração teórica dos formalistas russos nas primeiras décadas do século XX, na qual a noção de forma adquiriu uma consistência mais precisa. Segundo o autor francês seriam três os momentos de tal elaboração: o primeiro diz respeito ao reconhecimento da forma em sua materialidade, suas particularidades específicas e de seus caracteres construídos ou significativos - uma noção concreta.

Um segundo momento consiste no reconhecimento da forma em sua organicidade, sob o prisma do processo, revelador de um caráter dinâmico das formas. Isso significa que não mais seria suficiente descrever uma forma como tendo este ou aquele aspecto, mas como uma relação, um processo que põe em conflito e articula um certo número de coisas. Tal processo é capaz de revelar a todo momento seu caráter de montagem, de transformações múltiplas a partir do qual a coesão de uma forma seria reconhecida como a soma de todas as deformações das quais seria apenas o cristal, deixando em evidência o caráter de sua construção.

E um terceiro momento corresponde ao reconhecimento da forma em sua contextualidade, o que contraria o entendimento trivial do formalismo como apartado de qualquer contexto, e que por outro lado não contraria sua defesa da autonomia da forma, uma vez que não implica um fechamento em si mesma.

Arte e Arquitetura modernistas: afinidades eletivas Do ponto de vista da arquitetura, muitas reverberações deste enfoque podem ser identificadas, embora haja poucas referências explícitas. Na verdade todo um novo horizonte de experimentações abre-se a partir desta auto-referencialidade consciente, que pode ser também compreendida em termos de um gradual afastamento das formas simbólicas consagradas pela história, por meio de uma investigação da própria notação arquitetônica. Tal procedimento aponta para a busca de uma especificidade, um domínio de competência e conhecimento do objeto arquitetônico, por meio de uma indagação sobre os limites do léxico dos signos arquitetônicos.

Na obra de arquitetos como Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk, James Stirling e Aldo Rossi tal investigação é adotada e exaustivamente experimentada; trata-se de investigar a arquitetura como sistema formal totalmente estruturado, uma arquitetura concebida como linguagem que reflete sobre si mesma e sobre suas articulações internas. Outra abordagem bastante próxima desta sensibilidade auto-referente e auto-delimitadora pode ser encontrada em Studies in Tectonic Culture. The poetics of construction in nineteenth and twentieth century architecture, livro de 1995, em que Kenneth Frampton desenvolve um estudo aprofundado da dimensão tectônica, raiz etimológica da própria palavra arquitetura, numa tentativa de redefinir e reinscrever a disciplina em termos de seus próprios procedimentos, negando-se a buscar fora de tal domínio sua legitimação: “And while the tectonic does not necessary favor any particular style, it does, in conjunction with site and type, serve to counter the present tendency for architecture to derive its legitimacy from some other discourse.” (Frampton,1995:2).Trata-se de uma argumentação na qual a linha de investigação de Greenberg, desenvolvida meio século antes, encontra uma inequívoca ressonância: a busca da definição de um domínio próprio, disciplinar, desvinculado de qualquer abordagem tipológica ou sistematização apriorística.

Partindo da prioridade dada ao conceito de espaço ao longo da tradição do pensamento arquitetônico, culminando com sua descrição de natureza intrínseca da Arquitetura Moderna, Frampton afirma que o espaço é constituído a partir de um modo construtivo e estrutural: a dimensão tectônica, objeto de investigação de todo o livro. Em sua argumentação o autor confere à dimensão tectônica uma perspectiva estética, não mais exclusivamente tecnológica ou utilitária. O tectônico implicaria então a noção de uma poética da construção, uma arte cujos atributos tectônicos, táteis, cenográficos e visuais não negariam sua espacialidade e cujo potencial expressivo residiria na manifestação precisa e consciente de sua realização. Analisando a produção de alguns dos mais importantes arquitetos dos séculos XIX e XX, Frampton tenta estabelecer um horizonte disciplinar dentro do qual se deveria buscar os aspectos definidores da arquitetura, em sua expressão mais específica.

Seus argumentos principais, assim como o recorte temporal adotado, apontam para uma problemática tipicamente moderna, nos termos de Greenberg, ou seja, da auto-definição e delimitação das práticas artísticas.

Conclusão

Entretanto a estratégia operativa do princípio autocrítico moderno leva a um questionamento de suas próprias premissas, e desse modo a própria redução unitária da arquitetura a uma linguagem é questionada a partir de sua consideração. No caso de John Hejduk, além das características formais da linguagem arquitetônica, há a investigação das qualidades narrativas inerentes à concepção e experiência dos edifícios. É Betsky (1999:41) quem afirma que Hejduk diligentemente eliminava em suas investigações elementos que pudessem definir a arquitetura em termos tecnológicos. De modo semelhante, a noção de espaço como projeção geométrica autônoma era substituída por sua forma vivida. Abandonando as certezas da geometria, abandonava junto a idéia de que a arquitetura pudesse impor uma ordem pré-existente. Em seu projeto das máscaras, desenvolvido durante décadas, Hejduk trabalhou uma série de elementos capazes de revelar ações ou papéis potenciais que a arquitetura seria capaz de inventar. Sem serem imediatamente alegóricos, são fragmentos de arquitetura: torres, paredes, cones, cilindros ou triângulos flutuando em um campo indiferenciado, todos inclassificáveis em termos de contexto, escala ou função tradicionais. São máscaras - propostas para atividades ou pessoas – para as quais não há uma existência fora de seu próprio domínio: Torre de vento, Caminho de Cerca, Máscara da Medusa, vinhetas que propõem um modo alternativo de organizar fisicamente o mundo. Posto que em sua visão nossa sociedade não carece de centros ou estruturas de poder, esses elementos são fragmentos de histórias que mostram a confiança no ato de edificar e construir um possível outro mundo, dentro do qual o arquiteto é um poeta, um contador de histórias.

Nesse tipo de auto-referencialidade, portanto, tem início um processo de problematização e criticismo interno das contradições, condições, procedimentos e próprias convenções da arquitetura. As estratégias e elementos compositivos (eixos, grids, hierarquia, harmonia, simetria, equilíbrio, proporções, etc); as unidades formais (ponto, linha, superfície), as estruturas espaciais arquetípicas, a própria notação arquitetônica, enfim toda a herança disciplinar é problematizada e reinvestida com um potencial crítico que acaba por levar a novas possibilidades de investigação: decomposições, fragmentação da unidade, transformações processuais, deformações, e uma paradoxal abertura à dimensão da história e da memória; toda uma gama de procedimentos que podem ser compreendidas, nos termos da abordagem de Greenberg, como uma gradual rendição à resistência do meio, numa investigação cuidadosa de suas possibilidades e limites. Nestas investigações há uma ênfase clara no “meio” arquitetônico em suas especificidades, ainda que eventualmente informadas por elementos externos.

Entretanto a problemática modernista tem que ser compreendida também a partir de suas irrevogáveis contradições internas: se a consciência crítica do modernismo arquitetônico levou a uma ênfase no meio, à busca de um valor interno e autônomo, essa mesma consciência crítica estendeu tal busca até a concepção da dimensão imagética da arquitetura, a partir da qual sua significação não residiria apenas em seus mecanismos intrínsecos, mas na constituição de uma imagem que lidaria com o mundo, dimensão mais ampla e abrangente não totalmente abarcável por um sistema fechado. A constatação de que é impossível se chegar a um valor intrínseco, absolutamente autônomo, apartado de qualquer referência ou contaminação externa conforma o panorama que a arquitetura e as artes têm descortinado diante de si na atualidade. Talvez este seja o ponto no qual as abordagens de Greenberg e de Benjamin, aparentemente irreconciliáveis, possam se tangenciar. Pode-se supor que a própria contaminação (que segundo Benjamin, abre novos patamares da experiência) só possa se manifestar de modo relevante a partir da auto-consciência crítica da pura forma, quando esta tiver atingido determinado limite.

De qualquer modo, ainda que muitas destas questões tenham deixado de ser relevantes para a arquitetura e para as artes, e que a busca por uma especificidade seja uma questão de certo modo ultrapassada, permanece a necessidade de ampliação e constante re-elaboração das categorias da disciplina, indagada por desafios de uma modernidade que ainda se reinventa e se reproduz.

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O presente texto tem por objetivo questionar o espaço de receptividade potencial pela arquitetura de determinações oriundas das artes plásticas (críticas, práticas, teóricas) em termos de espaço, lugares, convenções, desconstrução. Como ponto de partida para tal questionamento, serão consideradas algumas experiências e idéias do arquiteto Adolf Loos e do artista Marcel Duchamp, por terem cristalizado nas respectivas obras questões cruciais que ainda hoje são pertinentes e reveladoras dos liames entre uma e outra disciplina.

Será adotado a princípio o “recorte” de Georges Baird em seu The Space of appearance , no enfoque do arquiteto Loos referente à concepção contrária à Gesamtkunstwerk, a obra de arte total, e em seguida serão ampliadas as implicações por ele apresentadas, mostrando que mesmo em uma concepção da arquitetura pretensamente apartada das determinações artísticas, como é o caso de Loos, estão presentes os conflitos e questões que estas últimas põem em andamento.

O arquiteto Adolf Loos, nascido em 1870, pertenceu à segunda geração de arquitetos modernos de Viena, que, como a primeira geração, manteve o afastamento com o tipo antigo de arte e imitação de exemplos ultrapassados. Na busca por uma nova expressão, artesanato e arquitetura ocupavam uma posição central nos experimentos de então. Desta segunda geração faziam parte os artistas que fundaram a Sezession vienense em 1897, dos quais Joseph Olbrich (nascido em 1867) e Joseph Hoffmann (nascido em 1870) eram os líderes. Deste grupo fazia parte um arquiteto que posteriormente se tornaria um ferrenho oponente. Tratava-se de Adolf Loos, que começou sua carreira em Viena em 1896, após um período de três anos nos Estados Unidos. Seus escritos e seus projetos tiveram grande repercussão e de certa forma o isolaram das duas tendências polarizadoras da produção arquitetônica de então: de um lado, uma influência ainda poderosa de um estilo revivalista de decoração, e de outro o estilo modernista da Sezession, que se impunha gradativamente. Sua primeira manifestação controversa, Die Potemkinsche Stadt, publicada em 1898 no jornal do grupo, assinalou sua posição peculiar, marcando seu afastamento e o início da oposição com relação a seus pares e que se tornaria famosa postreriormente. Embora compartilhando com os componentes do grupo a consciência de que as formas antigas não mais se justificavam em tempos modernos, seu entendimento do que deveria guiar e ser uma concepção moderna de arquitetura diferia do grupo de maneira radical. Ao invés da exuberância da criação livre, sua concepção da arquitetura ligava-se a uma consciência social e a um entendimento bastante peculiar das necessidades humanas.

A experiência de sua viagem aos Estados Unidos foi determinante para sua idéia do que deveria ser a vida moderna e a arquitetura adequada às condições de vida da modernidade. Diferente de sua Áustria natal, onde as condições de existência no campo e na cidade eram marcadas por diferenças e desigualdades profundas, a América que Loos conhecera não reservava, a seus olhos, grandes diferenças à vida do camponês, do operário e do habitante urbano, possibilitando, no seu modo de ver, uma identidade social cujo ideal se incorporou de modo definitivo a suas preocupações. Neste seu primeiro artigo, Die Potemkinsche Stadt, em que condenava o conjunto de palácios à moda barroca e renascentista que foram construídos em Viena no lugar das antigas muralhas medievais, chamava de imoral esta arquitetura fundada sobre a mentira e a imitação de signos de um passado que já se fora. Uma sociedade burguesa que se camuflava sob a aparência de uma aristocracia em vias de desaparecimento, numa atitude que não compreendia as conseqüências das novas solicitações da existência moderna mereceu de Loos um repúdio contundente e explícito.

Em 1900, publicou um outro ensaio, desta vez uma fábula cáustica, “A história de um pobre homem rico”, na qual ironizava a atitude autoritária do arquiteto, ao pretender planejar tudo, dos maiores aos menores detalhes de uma casa, tornando inabitável o espaço assim planejado. O resultado deste tipo de atitude foi descrito na fábula como um conjunto rígido e sem lugar para que a própria vida do cliente, representada na história por um presente de aniversário, pudesse se manifestar espontaneamente. Tratava-se na verdade de um ataque à concepção dos profissionais da Sezession, colocando em foco a concepção cultural conhecida como Gesamtkunstwerk, a obra de arte total, em termos arquitetônicos. Esta concepção, desenvolvida no final do século XIX, foi bastante familiar nas artes performáticas, das quais as óperas de Wagner eram exemplares. Constituíam-se numa forma artística híbrida de música, poesia e drama, na qual o impacto sinestésico amplificado pela sobreposição das diversas formas artísticas tinha seu efeito multiplicado sobre a audiência. Neste tipo de concepção, as fronteiras entre as diversas modalidades artísticas tornavam-se difíceis de serem estabelecidas. Por volta de 1900, as características de tal concepção total já se manifestavam nos meios arquitetônicos e das artes aplicadas, podendo ser identificadas a partir das seguintes estratégias, conforme Georges Baird (1992:32):

Unidade fechada de concepção: desde a escala maior da configuração geral do projeto, até a menor, de talheres a cinzeiros, tudo era concebido pelo arquiteto.

- Unicidade: não só a concepção da casa era completa, mas também única, específica para cada proprietário, de maneira a ser a própria expressão de sua individualidade

- Assertividade: além de completa e única, a unidade conceitual da casa deveria ser aparente.

Trata-se de uma abordagem da arquitetura e do projeto que assinala claramente um desejo de poder e controle por parte do arquiteto, assinalando também uma posição de passividade reservada ao “usuário”. Tais anseios certamente não devem ser pensados apenas como demandas e procedimentos puramente técnicos e neutros, mas pelo contrário, são de fato requerimentos necessários a toda uma construção ideológica e de poder por meio da qual a prática profissional se afirmava e se constituía a partir das novas demandas da sociedade capitalista da virada do século.

Em seus escritos e projetos, Loos defendia uma outra abordagem da arquitetura, contrastando nitidamente com as características acima descritas. Novamente é Georges Baird quem assinala os traços característicos de sua abordagem:

- Unidade aberta de concepção: seus projetos não refletiam o anseio de controle total da autoria dos diversos elementos; pelo contrário, acomodavam uma combinação mais heterogênea de objetos de diversas origens, sem que a unidade conceitual fosse cindida. - Tipicalidade: ao contrário da unicidade, Loos cultivava tipicalidade em suas obras: o uso de uma iluminação standard, fabricada em série, das poltronas de couro inglesas e dos móveis Thonet em madeira vergada, estabeleceram um precedente claro dos objet-types que surgiriam posteriormente no desenvolvimento do vocabulário moderno da arquitetura. Para Loos, a individualidade do morador deveria ser estabelecida por ele mesmo, no uso dos espaços, e não pretensamente incorporada nos objetos.

Todas essas questões apontam para uma série de desdobramentos, dos quais o primeiro é a distinção, fundamental para Loos, entre a concepção artística e a concepção dos objetos utilitários, ou dito de outra maneira, entre as artes autônomas e as aplicadas (que para ele não seriam arte). Para Loos, a arquitetura pertencia ao domínio das artes aplicadas, e desta condição e do material deveria sujeitar suas formas. Para o arquiteto vienense preocupações estéticas não deveriam incidir sobre as práticas não artísticas: a crítica à pretensão de uma expressão artística para os objetos utilitários e para os espaços arquitetônicos, característica dos integrantes da Sezession, foi exatamente o mote de “A história de um pobre homem rico”. Para Loos a consciência da distinção entre um e outro universos deveria interditar todos os comprometimentos da arte dentro da esfera dos objetos utilitários, uma vez que a confusão entre arte e artesanato, obra de arte e mercadoria constituíam em sua visão um grande equívoco a ser evitado. O arquiteto deveria trabalhar para as necessidades do homem moderno, e o que um artesão (marceneiro, serralheiro) pudesse fazer melhor que o arquiteto, graças a sua maior experiência, deveria ser deixado ao artesão. Loos considerava que as formas limpas que o artesão criava para seus artigos práticos eram as únicas válidas, corretas. Aqui, influenciado pelas idéias de Semper e a importância que este concedera aos objetos que respondiam a usos e meios precisos, e cuja repetição conduzia a seu aperfeiçoamento, Loos conferia à tradição desses ofícios práticos o status de instância ordenadora e exemplar para a criação arquitetônica. Mas estava consciente também que esta própria tradição se modifica: a sociedade de outrora, em lenta evolução, à qual correspondia o trabalho de um artesão operando na reprodução e aperfeiçoamento dos objetos utilitários, não existia mais. À estabilidade das formas produzidas pelo artesão se sucedeu a liberdade formal que autoriza o princípio da cópia e a renovação incessante dos objetos. Embora sob o risco da sedução da mera novidade, e da consequente obsolescência inexorável dos produtos, seria vão pretender voltar a um estado anterior, uma vez que a cópia constitui o caráter distintivo de nossa época. Em suas palavras: “Les siècles précédents n’ont pas copié. Cette activité est reservé à notre temps... elle est une conséquence de nos conditions sociales qui n’ont rien de commun avec celles des siècles passés” .

Assim, a fim de se assegurar uma relação viva entre a sociedade e os objetos por ela produzidos, seria necessário estabelecer e definir as condições segundo as quais seriam legítimas tanto a cópia, como a modificação e a invenção dos objetos utilitários. E para tanto, seria necessário conhecer os fatores sempre presentes, o material e as influências diversas que permitiriam avaliar o aparecimento, a evolução e a obsolescência das formas. Os móveis utilizados em seus projetos são uma demonstração deste seu entendimento: modelos muito diversos tanto em sua forma, uso e procedência, escolhidos por sua eficácia e adequação, sem a preocupação de uma unidade formal. Assim, utiliza tanto as cadeiras em madeira vergada, produzidas industrialmente, contemporâneas, como uma cópia de um banco antigo egípcio. A tarefa do arquiteto consistiria, segundo Loos, em grande parte, em selecionar, entre tudo que está disponível, a solução correta em uma situação determinada. Tal seleção seria o verdadeiro motor da evolução durável das formas, acompanhando a evolução das necessidades e hábitos, ou trazendo um aperfeiçoamento das soluções anteriores. Somente sob tais condições seriam admitidas as soluções novas. Para Loos, as novas necessidades estariam sempre ligadas ao conforto e ao bem-estar físico e moral da humanidade, assim como aos seus condicionantes: os deslocamentos, a comunicação, a higiene, a luz. Logo, não se trata absolutamente da exaltação da tecnologia ou da utilização estética das formas geométricas simples por ela geradas. A solução aos novos problemas não poderia responder à busca de um mero efeito de ruptura pretendendo diferenciar os novos objetos daqueles de épocas anteriores, mas deveria repousar sobre a estrita submissão a regras que se impõem igualmente a todos, reconstituindo um processo idêntico ao que permitiu às sociedades anteriores criar e disponibilizar objetos que não tinham sido herdados da tradição. Assim concebida por Loos, devendo renunciar à expressão artística e se submeter aos critérios de produção dos objetos utilitários, a arquitetura passou por verdadeira dessacralização, como observa Hubert Damisch (1975), estando reduzida a se exercer enquanto arte apenas em circunstâncias muito restritas.

Este anseio de separação e delimitação das práticas artísticas e seus métodos na verdade reflete uma sensibilidade que ultrapassa os domínios artísticos e estéticos, caracterizando com a modernidade toda uma racionalidade que perpassa os diversos campos do saber, transformando-os em territórios estanques de conhecimentos especializados. Também a ciência, pretensamente apartada das determinações artísticas, se vê submetida a este regime de compartimentação, como explicita Cássio Hissa:

“Algo do que se pode entender sobre a projeção da modernidade na ciência refere-se à fragmentação do saber e do conhecimento. Desvincula-se a arte da ciência, a ciência da filosofia. A ciência desmembra-se em várias ciências, em disciplinas buscando autonomia, em nome e à luz da racionalidade. A especialização levada ao extremo torna-se, ela mesma, um saber fragmentado que se faz insuficiente no processo de leitura da realidade. Todo esse processo, em termos gerais compreendido pela multiplicação das disciplinas científicas, pode ser interpretado como a criação de expectativas com respeito à autonomia disciplinar e, simultaneamente, como a multiplicação de fronteiras interdisciplinares” (HISSA, 2002:209).

Trata-se de um movimento de separação e delimitação que vai gradualmente se aprofundando e se difundindo concomitantemente ao próprio desenvolvimento da modernidade.

O que chama a atenção em toda a cruzada de Loos contra a concepção da arquitetura apoiada nas determinações artísticas é exatamente a coincidência de aspectos com esta sensibilidade moderna, criadora de separações e interdições que assenta-se sobre uma contradição irredutível: a reinvidicação das delimitações e separações de cada campo do saber e da ação na modernidade é ela mesma um traço que une todos estes campos pretensamente independentes. A delimitação encerra um vestígio de união e compartilhamento que se constitui como uma contradição inescapável.

Desta maneira não é de surpreender o fato de a mesma dessacralização processada por Adolf Loos na arquitetura ser levada a cabo no domínio das artes plásticas, mais precisamente na figura de Marcel Duchamp, quase simultaneamente (os escritos de Loos antecederam em aproximadamente uma década os experimentos de Duchamp), e que levanta algumas questões sobre a pretensa distância entre os dois universos e entre a natureza dos problemas que estes dois domínios trazem à tona. A este respeito são bastante esclarecedores os argumentos de Theodor Adorno referentes exatamente a tais aspectos da abordagem de Loos:

“As artes utilitárias e não utilitárias não formam a oposição radical que ele supunha. A diferença entre o necessário e o supérfluo inere aos construtos e não se resume à sua referência a algo que lhes é exterior ou à ausência dessa referência [...] O utilitário e o não utilitário nos construtos não são separáveis entre si de maneira absoluta, porque estão historicamente imbricados” (ADORNO, 1967:3).

De acordo com o filósofo alemão, uma vez que a tradição não mais fornece o cânone do que é certo ou errado, cada obra deve examinar-se e proceder a esta reflexão (ADORNO, 1967:2), tanto no domínio da arte utilitária como no da arte autônoma. Em ambos os casos pode-se falar de contradições constitutivas, ligadas à utilidade ou à não utilidade, que aproximam os esforços reflexivos de um e de outro âmbito.

Uma análise das questões envolvidas nos experimentos de Duchamp mostra que, ao contrário do que pensava Loos, as determinações presentes nas artes aplicadas também comparecem nas artes autônomas. Marcel Duchamp, nascido em 1887, foi um dos expoentes do movimento Dada, ao qual se filiou em 1918. Dentre seus inúmeros trabalhos, destacam-se os ready-made, objetos comuns introduzidos no âmbito artístico, dos quais o primeiro é a Bicycle Wheel, de 1913. Tratava-se de uma roda de bicicleta comum, apoiada sobre um banco como pedestal. Sua intenção fora desafiar as implicações codificadas pela arte como existentes nos museus e galerias da época: os critérios do valor artístico, assim como o próprio estatuto do objeto artístico. Escolhendo uma roda de bicicleta, objeto comum produzido industrialmente e portanto não originado da intenção de algum artista, podendo simplesmente ser substituído por outro idêntico, Duchamp perpetrou um ato de protesto dessacralizante contra o conceito de obra de arte. Sua escolha da roda de bicicleta, assim como posteriormente do porta garrafas (de 1914), do mictório (Fountain, de 1917), e dos demais ready-made deveu-se não por admiração por seu caráter de objeto industrial, suscetível de alguma beleza moderna, mas ao contrário, pelo fato de não pertencerem, a princípio, ao universo artístico. Segundo ele: “Um ponto que quero deixar bem claro é que a escolha desses ready-made nunca foi ditada pela apreciação estética. A escolha se baseou em uma reação de indiferença visual, ao mesmo tempo com uma total ausência de bom gosto ou de mau gosto, de fato, uma completa anestesia” (DUCHAMP, cf. STANGOS, 1993: 87)

Essas operações de Duchamp, como de resto dos demais artistas Dada, fossem pintores ou poetas, consistiam em ações que podiam ser produzidas por qualquer um, não sendo necessário um surto de emoção ou um conhecimento técnico específico. Daí decorre que não só o cordão umbilical entre objeto e seu criador é rompido, como consequentemente, a diferença entre objeto produzido pelo homem (e até mais, produzido por um artista) e objeto produzido pela máquina deixava de existir. Sendo a escolha a única intervenção pessoal possível numa obra, e essa escolha (e não mais um procedimento operativo, técnico) o que conferiria o valor artístico ao objeto, o próprio estatuto de objeto artístico como aquele possuidor de uma qualidade específica é eliminado. Aqui podemos traçar um paralelo entre essas implicações e aquelas das idéias de Loos. A busca de elementos que retivessem um conteúdo de verdade que orientara as pesquisas de Loos pode ser comparada com a operação radical de Duchamp em demonstrar que tal conteúdo não era um atributo dos objetos, quer sejam artísticos ou utilitários. A visão de Loos da cópia como traço distintivo dos novos tempos e sua aceitação de objetos produzidos e reproduzidos industrialmente representou, à época, um avanço e uma sensibilidade não compartilhados com seus contemporâneos. A idéia do arquiteto como aquele que eventualmente cria, mas que como condição distintiva de sua época é aquele que dispõe de um repertório em constante produção e a partir daí, opera mediante uma escolha, é bastante semelhante às questões que os ready-made de Duchamp trazem à tona. As questões da tipicalidade e da serialidade versus unicidade ( presentes tanto em Duchamp quanto em Loos), de certa forma enfatizadas pelo impacto da industrialização se ligam a questões anteriores a esta, mas por ela tornadas mais evidentes, ou seja, os critérios de universalidade e de especificidade. Se por um lado os objetos industrializados que Loos elege em seu repertório ainda pertencem ao domínio circunscrito dos móveis produzidos para um determinado fim e em sua utilização não fogem a este fim, ou seja possuem ainda uma especificidade que não é abandonada, por outro lado já não possuem o caráter de objeto único que tampouco os ready-made de Duchamp possuem. E diferentemente dos objetos utilizados por Loos, os de Duchamp têm sua especificidade subvertida ao migrarem do domínio prático, utilitário, para o artístico. Enfim, as bases sobre as quais se assentavam até então os critérios de valor são agora removidas. Como observa Argan:

“Era inevitável que a arte, como atividade produtora de objetos-valor, findasse no mesmo momento em que a sociedade deixava de identificar o valor com objetos destinados a constituir um patrimônio a ser conservado e transmitido de geração a geração. O desenvolvimento tecnológico industrial levou à substituição do objeto individualizado e individualizante, feito pelo homem e para o homem, pelo produto autônomo, padronizado, repetido em séries ilimitadas: para uma sociedade que já não vincula a idéia do valor à realidade do objeto, não há serventia em objetos que sejam modelos de valor” (ARGAN, 1992:581).

Desta maneira pode-se ver que mesmo quando pretensamente desvinculadas, as questões entre os dois universos se tocam de maneira clara. De fato as solicitações com as quais a cultura da modernidade se vê confrontada incidem em seus diversos campos de ação, e tal incidência pode ensejar diálogos frutíferos entre domínios arbitrariamente separados, de modo a enriquecer as reflexões de ambos. Portanto, apesar e em função mesmo das diferenças entre as artes autônomas e as utilitárias, as reflexões críticas de uma e outra

Referências bibliográficas: ADORNO, Theodorn. Funcionalismo hoje. Tradução de Silke Kapp de Funktionalismus Heute, a partir de Theodor Adorno. Ohne Leitbild – Parva Aesthetica. Frankfurt a/M, Suhrkamp, 1967. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna- Do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras. 1992 BAIRD, Georges. The Space of appearance. Cambridge: The MIT Press, 1996. DAMISCH, Hubert. L’autre “ich”ou le désir du vide: pour un tombeau d’Adolf Loos. In Critique. A-Sept 1975, no.339-340. La Revue de l’École d’Architecture de Versailles. No.3, 1997. Pags. 40 a 60. MUNZ, Ludwig, KUNSTLER, Gustav. ADOLF LOOS Pioneer of modern architecture. London: Thames and Hudson, 1966. STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. ( pag.87)

Resumo: O texto discorre acerca dos procedimentos projetuais no âmbito de ensino-aprendizagem a partir de três operadores: concepção, execução e apropriação projetual. Considera a concepção com base na proposição refletida da investigação, na possibilidade de extrinsidade do projeto e na autonomia crítica que tangencia os novos usos e suas novas espacialidades. A execução é pensada a partir da redefinição da representação como vínculo entre o projeto e o canteiro de obras. Entendido como laboratório de experimentações construtivas e motor da articulação entre teoria e prática, o canteiro de obras tangencia a articulação entre ensino, pesquisa e extensão. A apropriação é alicerçada nos conceitos de recepção e juízo estético, instâncias associadas ao habitus. Palavras-chave: projeto arquitetônico, procedimentos projetuais, ensino-aprendizagem. Tradições: da junção às disjunções

De Vitrúvio ao Renascimento, o arquiteto é o profissional que abarca em si duas competências – a concepção e a construção do objeto arquitetônico. É exatamente o quattrocento que abriga o germe da teoria e da história da arquitetura e a profissionalização do arquiteto. Cabe considerar o sentido da palavra teoria: em grego, theoría significa, em princípio, qualquer coisa que se visualize (como uma procissão ou um desfile), donde se desdobra a acepção abstrata de contemplação, ou seja, a teoria é um recurso que permite “visar” os objetos para perceber seu sentido. Isso implica que a própria teoria, a par de buscar uma compreensão daquilo para que dirige seu olhar, não perde sua capacidade de problematização na medida em que várias perspectivas são sempre possíveis na percepção de um dado objeto. Noutros termos, uma teoria, para manter-se enquanto tal, não pode transformar-se numa explicação fechada e completa da realidade.

A teoria da arquitetura surge a partir da emergência da representação arquitetônica brunelleschiana que instaura a perspectiva como teoria do controle da recepção do projeto2. Entre a concepção e a realização, a teoria humanista do projeto e sua ênfase na racionalidade antropomórfica acerca do controle representacional do objeto, conflita com a história como modelo do procedimento mimético.

A associação entre o discurso (ratiocinatio) e o fazer (fabrica), postulada pelos teóricos, foi cindida no século XVII com o advento do racionalismo empírico que instaura, no âmbito da arquitetura, uma cisão entre a arte e a construção. Decorre daí uma dicotomia no que diz respeito ao sujeito: por um lado, há a exigência da extrema racionalidade de cunho universal à qual compete a ele integrar-se; por outro, a estética passa a exigir do mesmo sujeito uma participação cada vez mais individualizada de sua imaginação.

Parafraseando Foucault, enquanto o processo mimético assegurou a identidade entre as “palavras e as coisas”, ou seja, enquanto a semelhança foi um critério poético por excelência, seja em relação à natureza, seja em relação ao modelo de autoridade, a identidade entre arte e técnica esteve garantida. Com a eclosão da postura cientificista, a semelhança não constitui mais uma forma de saber, ao contrário, é substituída pela representação, que não inclui os critérios de simpatia e antipatia anteriormente vigentes, operando como ordenação, identificação e diferenciação, dispostos numa ordem instituída pelo pensamento em conformidade com um método. A queda do critério de semelhança dá lugar à idade da razão, pautada pela mensuração dos dados e pelo resultado da observação científica, ficando abolido o semelhante em prol da nova epistéme do “racionalismo” a partir da “entrada, enfim, da natureza na ordem científica”.3 A analogia perde terreno para a análise e toda semelhança é doravante submetida à comprovação, isto é, “só será admitida quando for encontrada, pela medida, a unidade comum, ou, mais radicalmente, pela ordem, a identidade e a série das diferenças”.4 O conhecimento está baseado na comparação de confirmações sucessivas, cada vez mais prováveis, enquanto o signo recolhe seu significado da empiria.

Ao longo do século XVIII desenvolveram-se, a reboque dos engenheiros, as disciplinas que comporiam a engenharia acadêmica reforçada pelas escolas politécnicas surgidas ao longo do século XIX, período no qual o ensino de projeto foi cunhado a partir de dois enfoques díspares e distintos. De um lado a visão compositiva e canônica, pautada em um repertório limitado e hierarquizado que regula as práticas projetuais da École des Beaux Arts e, de outro, as práticas pedagógicas das escolas politécnicas. Foi esse o período no qual os arquitetos voltam-se ora para a materialização dos historicismos neoclássicos e ecléticos e ora envolvem-se com a questão da expressão plástica possibilitada pelos novos materiais oriundos da Revolução Industrial.

Ainda segundo Foucault, a partir do século XIX a humanidade começa a ser estudada como um sujeito histórico e uma nova epistéme entra em cena: a história ou historicidade. A positividade racionalista na imediata visibilidade do mundo e do conhecimento provável sucumbe face à exterioridade fragmentária da representação, ou seja, a ordem racionalista é abatida frente à subjetividade parcial, ao indivíduo “psicológico” que, “do fundo de sua história, ou a partir da tradição que se lhe transmitiu”, tenta entender o real fragmentado. A representação não se dá a partir do saber, mas do sujeito liberto das amarras dogmáticas e dos cânones. Contrárias a essa historicidade, as Vanguardas Artísticas do início do século XX repudiam os procedimentos compositivos academicistas e, em seu lastro, a utopia modernista culmina por sancionar cânones outros, tais como a “forma segue a função”, confinando, em sua fase inicial, a capacidade de expressão imagética do objeto arquitetônico. A dimensão sociológica da arquitetura é comprimida em prol de uma eficácia construtiva e progressiva da cultura ocidental e a premissa vanguardista culmina por não se consolidar na materialidade da arquitetura. O projeto modernista continua a busca por princípios e métodos objetivos e ordenadores, num esforço de valorização do racionalismo como operador conceitual do ensino e prática projetuais por intermédio da tecnologia dos sistemas estruturais que ganha novamente abrigo na linguagem formal da arquitetura. Vale ponderar a dúbia relação entre causa e efeito que alçou a planta modernista à categoria de instrumento arquitetônico por excelência. Sentimos, ainda hoje, o que a tirania da planta trouxe embutida no processo de ensino-aprendizagem da arquitetura. O processo projetual está calcado, muita vez, nos estudos bidimensionais cuja matriz continua sendo a planta e seus “norteadores de eficácia – setorização e fluxograma”. Num segundo estágio, a volumetria apresenta-se como uma planta estrudada e a estrutura é lançada, posteriormente, intencionando a justaposição dos desenhos. O princípio da estrutura modernista, entendida como essência manifesta da construção e responsável pelo caráter estético da obra, é abolido por uma estrutura pensada a posteriori e muitas das vezes díspare em relação ao projeto, sem falar, obviamente, no culto à laje plana impermeabilizada que parece ter adquirido maior relevância com a versão minimalista.

Os volumes prismáticos com grandes vãos livres do modernismo cedem lugar a uma perspectiva formal mais pluralista, momento coincidente com o avanço exacerbado dos sistemas estruturais metálicos. A consolidação do emprego da estrutura metálica faz surgir a arquitetura high-tech nos anos setenta, corrobora para uma versão minimalista nos oitenta e para a arquitetura desconstrutivista dos anos noventa. É claro que o suscito resumo não diz respeito aos recursos tecnológicos empregados, grosso modo, pela construção civil cotidiana e corriqueira na qual o emprego do concreto armado enraizou-se, ao longo do século XX, quase como norma. Atualidades: o processo de ensino-aprendizagem

O projeto arquitetônico é uma poiesis que considera a complexidade e a heterogeneidade das situações a ele concernentes. Rompe, portanto, com o modelo dominante da racionalidade técnica, uma vez que engendra condicionantes não só da ordem pragmática, mas fundamentalmente sociológica e cultural, responsáveis pela instância cognitiva caracterizada como um modelo “prático reflexivo” no dizer de Donald Schön5.

O projeto de arquitetura é um aprendizado que se operacionaliza a partir da retroalimentação sistemática e sintética do conhecimento acumulado. Nesse aspecto, é uma práxis refletida pautada em procedimentos miméticos cujo caráter inventivo não reside apenas na expressão formal, mas nas flutuações de usos e tecnologias que determinam novas espacialidades. A forma é o resultado plástico dessas espacialidades e sua elaboração está diretamente associada à capacidade de invenção do arquiteto e não a sua capacidade criativa, aqui entendida nos moldes da doutrina do gênio romântico. A inovação formal decorre da inventividade, ou da capacidade de articular os registros mnemônicos, tratada por Kapp como o material formal da arquitetura6, e da investigação crítica dos novos usos e tecnologias. Do exposto, a forma é mediadora das relações sociais, econômicas e políticas bem como da tradição, história e vivência dos ambientes construídos. Considerar o projeto de arquitetura como um paradigma das práticas reflexivas demanda repensar a atual estrutura curricular do ensino de arquitetura no Brasil, estrutura essa pautada pelas múltiplas fragmentações disciplinares. O ensino de arquitetura tem se pautado pela segmentação do conhecimento, seja a partir das diretrizes curriculares que postulam a habilitação única no território brasileiro, seja pela divisão rígida que a mesma determina entre as disciplina de fundamentação e profissionais. Tal estrutura enrijece os conteúdos, dificultando a seleção dos mesmos e a adoção de novos formatos de ensino-aprendizagem e, em última instância, dificulta a flexibilização curricular como premissa da formação acadêmica. As disciplinas tendem a se agruparem entre o bloco das teóricas, vulgarizadas como aquelas que ministram exames especiais, e as práticas, lideradas pelos ateliês de projetos e nas quais o que importa é ser criativo. Uma segunda distinção também é esboçada por parte dos alunos. As disciplinas teóricas são aquelas em demandam o estudo para “fazer provas” e normalmente são ministradas por professores com perfil mais acadêmico, enquanto as disciplinas práticas são ministradas por arquitetos que, além de profissionais atuantes no mercado, também são professores. O processo de ensino-aprendizagem da arquitetura tem como desafio romper o hermetismo dos conteúdos disciplinares promovendo a interação entre os diversos e distintos saberes que constituem seu campo. Tal premissa aponta para a consolidação dos projetos políticos-pedagógicos os quais, entendidos como um acordo coletivo em constante mutação, definem a priori o perfil do egresso. É com base no aluno que se pretende formar que as disciplinas devem ser estruturadas, ou seja, o enfoque pedagógico está atrelado ao futuro profissional a ser formado. Nesse sentido, a interdisciplinaridade é a condição para romper a estanqueidade entre teoria e prática e tal procedimento resvala, não apenas no citado acordo coletivo que constitui o projeto político pedagógico, mas, fundamentalmente, no perfil do corpo discente, doravante mais permeável às alterações seja de conteúdo, seja de formato disciplinar. Nessa abordagem, o professor de projeto, mais do que propor orientações prévias quanto ao terreno e à temática a ser desenvolvida, prima pela investigação antropológica da arquitetura, ao possibilitar que o entendimento acerca do tema e sua inserção urbana sejam condicionados pelas investigações críticas dos discentes, e pela problematização a ser investigada, ancorada sempre nas perspectivas tecnológicas e políticas inerentes ao projeto. Na academia, o aspecto simbólico da arquitetura é reforçado principalmente a partir dos critérios de avaliação das disciplinas projetuais. Os mesmos parecem um tanto quanto nebulosos, imprecisos e dotados, em última instância, de uma subjetividade intrínseca.

Uma das questões pertinentes em relação à avaliação é que a mesma tem se pautado, em alguns casos, na ênfase dada à representação ou ao fato dos desenhos serem tão importantes quanto o objeto representado. A questão da representação incide na inadequabilidade entre o desenho e a execução, reforçando o capital simbólico da arquitetura e não a autonomia do campo. Mais que avaliar o produto final com base em uma listagem de conteúdos obrigatórios, os critérios de avaliação deveriam considerar o processo projetual e não se deixar seduzir pela apresentação renderizada dos programas gráficos.

Perspectivas: o projeto como teoria da arquitetura

Interessa-nos discorrer acerca de como, didática e pedagogicamente, é possível estabelecer a síntese entre teoria e prática projetual. A junção pode ser pensada a partir do procedimento projetual que envolve, dialeticamente, três instâncias – concepção, execução e apropriação do objeto construído – e no qual a ênfase recai do produto para o processo de construção do conhecimento.

Concepção projetual

A concepção deve pautar-se, num primeiro momento, pela quebra do paradigma subjetivista da criação bem como pelo abandono do viés puramente funcionalista da arquitetura. Para além de pensar a concepção pelo viés da forma ou da função, cumpre pensá-la a partir do entendimento do problema arquitetônico a ser investigado. Metodologicamente, concordamos com Comas ao definir o ateliê como uma disciplina “teórico-prática” na qual a investigação projetual é a tônica que estrutura as discussões e as propostas de intervenção decorrentes da abordagem, não mais temática, mas sim dos problemas arquitetônicos a serem enfrentados7. Para além da elaboração de um tema tal como a casa ateliê de um cliente fictício, o problema incide, por exemplo, na habitação nas grandes metrópoles ou no direito à moradia e à cidade. O recorte é mais amplo, possibilitando ao aluno um enfrentamento de ordem teórico-conceitual para entendimento dos usos propostos e das novas espacialidades deles decorrentes.

No processo de concepção projetual estão incluídos todos os “saberes” ministrados pelo curso, para empregar expressão cunhada por Vygotsky8. Os saberes envolvem todo o corpo doutrinário, ou as distintas disciplinas ministradas, sejam as de teoria, história e crítica, as de cunho urbanístico e ambiental, as de representação e expressão, bem como as disciplinas ditas técnicas ou tecnológicas. Parece-nos pertinente considerar que qualquer saber deva estar referenciado no habitus do aluno para que o mesmo faça-lhe sentido e desperte seu entendimento a partir do interesse.

A compreensão do habitus instalado, seja aquele oriundo do mundo externo à acadêmica ou aquele que a mesma erige, é essencial ao professor de ateliê de projeto, haja vista que todo conhecimento é uma tradução, uma interpretação e reconstrução do mundo exterior, ou seja, uma teoria. Em relação ao habitus fomentado pela academia, há que se considerar que o processo de ensino-aprendizagem é imitativo, é um recorte dado pelo professor em relação ao conteúdo que ministra. Nesse sentido, as discussões apresentadas em ateliê dão conta, muita vez, das informações e critérios de juízo de cada docente e, nesse sentido, na tentativa de estreitar os individualismos, reside a importância do projeto político pedagógico como instância norteadora da proposta de ensino-aprendizado de uma determinada instituição. Portanto, a abordagem das práticas projetuais deve ser orientada segundo as diretrizes político-pedagógicas da escola, com vistas à coerência na formação do perfil desejado do egresso.

Partindo do habitus, da dóxa, é possível a investigação crítica no ateliê de projeto de arquitetura e urbanismo. De outro modo, nos parece bastante plausível a hipótese de que “há uma gênese social para a criatividade arquitetônica”.9

O habitus de uma pessoa gera percepções, atitudes e práticas. É, ao mesmo tempo, o filtro através do qual interpretamos o mundo social, organizando nossas percepções das práticas das outras pessoas, e o mecanismo que utilizamos para regular nossas ações naquele mundo, produzindo nossas próprias práticas10.

No processo de concepção, a representação deveria ser um instrumento de investigação e simulação da proposta, ou seja, a representação realimenta o processo de invenção. A junção das distintas representações é um recurso que possibilita ao aluno maior liberdade de escolha em relação as suas habilidades de expressão. Croqui, maquetes e computação gráfica constituem ferramentas de apoio ao processo de concepção, ou seja, a representação gráfica entendida como meio e não como fim.

A utilização de modelos tridimensionais – maquetes – como instrumento processual do ateliê de projetos é uma tentativa de romper com o abstracionismo reducionista do espaço em vários planos bidimensionais. Além disso, o emprego das maquetes, reais ou virtuais, permite ao aluno, principalmente o iniciante, desenvolver habilidades projetuais para além da representação gráfica normalizada. A entrada na dimensão das práticas projetuais teria um maior distanciamento em relação à racionalidade instrumental do desenho técnico.

Execução projetual

A execução está relacionada diretamente ao “saber fazer”, ou seja, envolve procedimentos a serem empregados na execução da obra visando possibilitar uma aproximação entre o conceber e o produzir, minimizando a divisão social do trabalho que permeia o neoliberalismo. Cabe aqui reforçar que a vigente segmentação do conhecimento, a disjunção entre as disciplinas de ateliê e as disciplinas de cunho tecnológico, acaba por consolidar um abismo entre o ato de projetar e a execução da obra, comprometendo a formação integral do profissional de arquitetura. A principal crítica reside no fato das disciplinas tecnológicas serem ministradas igualitariamente aos discentes de engenharia civil e de arquitetura, campos que, apesar de complementares, possuem visões diferenciadas acerca do mesmo assunto. Concordamos com a abordagem do professor Antônio Grillo acerca dos requisitos necessários ao projeto estrutural desenvolvido pelo arquiteto, quais sejam: “ter conhecimento dos diversos sistemas estruturais; compreender o funcionamento desses sistemas; saber interagir a estrutura com a arquitetura; ter noção de pré-dimensionamento de elementos estruturais”.11

A junção do caráter teórico e prático nas disciplinas de projeto far-se-ia a partir da instauração de novos formatos disciplinares e novas metodologias de ensino-aprendizagem que contemplassem o canteiro de obra virtual e o canteiro de obra real. As disciplinas tecnológicas trabalhariam com modelos virtuais exeqüíveis em distintos sistemas construtivos e estruturais ao quais, eventualmente, seriam testados no canteiro real, funcionando como um laboratório de experimentações construtivas. A hipótese é diminuir a distância entre o arquiteto e as forças que governam a produção dos edifícios e das cidades atuais. Percebe-se um distanciamento entre a teoria e a prática, essa última por demais subjugada aos ditames e regras do mercado da construção civil e, nesse aspecto, as discussões de Sérgio Ferro são de uma atualidade contundente12. A principal crítica de Ferro diz respeito à condição heterogênea e heterônoma do objeto arquitetônico entendido como mercadoria no sistema capitalista de produção. Atualmente, toda canalização de esforços no canteiro de obras é determinada pelo critério de produtividade, reforçando a acefalia que impera no processo de execução do objeto arquitetônico. Nesse ponto tangenciamos a questão da autonomia e heteronomia do campo disciplinar da arquitetura. Na perspectiva de Garry Stevens, a questão da autonomia é medida “pela habilidade com que o campo translada pressões externas para sua própria lógica”, ou seja, a autonomia da arquitetura somente é possível a partir do momento em que é unificada a parcela produtiva e a consumidora13.

O processo de produção, marcado pela divisão manufatureira do trabalho que reforça a mais-valia, estabelece relação direta com o desenho de arquitetura, mais precisamente com o desenho arquitetônico entendido como ordem de serviço que reforça a cadeia produtiva da construção civil e não opera sob o registro do desenho enquanto investigação processual e construtiva. Ao contrário de produzir a síntese entre a concepção e a execução, o desenho como ordem de serviço gerencia o trabalho fracionário da construção e exerce a perversa tarefa de enclausurar o conhecimento junto aos gestores do capitalismo. É nesse sentido que o desenho técnico pode segregar o conhecimento, afastando o pensar do fazer.

Código é coisa de comunicação, mas também de exclusão. Seu uso lembra inevitavelmente a guerra, e o inimigo é o excluído. Uma das camadas do privilégio de arquitetos e engenheiros provêm do fato que guardam a totalidade das informações e ordens que são codificadas.14 Parecem-nos pertinente duas atitudes: a primeira diz respeito ao emprego de representações outras que possibilitem um menor grau de abstração para seu entendimento, a exemplo das maquetes e dos canteiros virtuais de construção. No entanto, o procedimento mais eficaz é a distribuição do conhecimento hermeticamente confinado às academias. Tal procedimento tangencia a consolidação do caráter extensionista das instituições de ensino bem como a indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extensão. As atividades extensionistas, caracterizadamente instâncias críticas do processo de ensino-aprendizagem, fomentam a discussão acadêmica em torno das interfaces entre os distintos projetos, reposicionando o arquiteto como o profissional que funde telos e techne. A difusão do conhecimento significa levar a arquitetura onde ela não está e, em se tratando do processo de produção, a arquitetura não está nas representações herméticas e eruditas e, principalmente, a arquitetura não está junto àqueles que efetivamente constroem o objeto proposto pelo arquiteto. Levar a arquitetura onde ela não está incide na capacitação dos agentes de produção, na difusão dos conhecimentos e na adequabilidade das práticas construtivas em relação à capacidade instalada do processo construtivo.

Apropriação arquitetônica

O terceiro e último dos princípios envolve a questão da apropriação do objeto arquitetônico pelos fruidores e tangencia, portanto, a questão da percepção e juízo estético dos mesmos. Entendemos a percepção como possibilidade de compreensão e significação do ambiente construído e da própria ação projetual. A percepção é um fenômeno cultural, condicionada, portanto, pelos valores vigentes em um determinado contexto histórico e social.

Acreditamos que o processo cognitivo se desenvolve através da percepção e experiência dos espaços e é nesse sentido que a apreensão dos espaços permite ao arquiteto a compreensão e a atuação sobre o mesmo, retroalimentando o processo de concepção projetual, visto que “o que não se conhece não pode ser objeto de oportunidades para atuar”.15

Para compreender a percepção da arquitetura atual nos parece contundente o ponto de vista defendido por Solà-Morales acerca da cidade contemporânea entendida como acontecimento resultante do cruzamento de forças heterogêneas e de discursos parciais. Dentro da perspectiva da fragmentação do real, enquanto acontecimento rizomático, o conceito de desterritorialização de Gilles Deleuze aponta para o estabelecimento dos denominados não-lugares ou terrenos vagos, de caráter marcadamente provisional16. Os processos de identificação, os quais tradicionalmente pressupunham uma realidade mais restrita e mensurável conceitualmente, são substituídos por oscilações e tensões entre objeto e sujeito que estabelece um diálogo sempre aberto diante da multiplicidade dos sentidos da obra, enquanto o autor é um nômade na busca de artifícios individuais. A obra se torna sem significação, pautada por uma extrema nulidade crítica, aquilo que Felix Guattari denomina “desencanto da forma”.

Pensar o sentido como “perpétuo devir auto diferenciante” ou como rizoma amplia a auto-referencialidade da obra, dada a ausência de quaisquer categorias precedentes, reforçando a heterogeneidade da linguagem e o descentramento do sujeito. O sentido, interpretado como acontecimento rizomático, dilata cada vez mais a distância entre sujeito e objeto, na mediada em que nega o critério da semelhança que associa “as palavras e as coisas”, abolindo o fundamento mimético da dóxa.

Portanto, um dos desafios da atualidade arquitetônica é possibilitar a integração entre o objeto e o fruidor, é fazer com que o mesmo “sofra a experiência da obra” para além da desatenção de que fala Walter Benjamin. É nesse aspecto que a percepção do fruidor é objeto de investigação e retroalimentação do projeto. Pensar a percepção como instância crítica do processo de projeto é considerar a hipótese de ter o fruidor como co-autor da obra, como aquele que direciona e orienta possíveis proposições projetuais. Essa é a opinião de Manfredo Tafuri ao discorrer que “também a arquitetura, submergindo na cidade, explode em direção ao fruidor, o envolve nos seus processos, o torna co-autor de uma experiência formal”.17

Nesse sentido, vale ressaltar que o procedimento projetual é de ordem mimética, ou seja, ele estabelece uma reação frente a determinado problema a partir da vivência do mesmo. A mímesis possibilita a similitude entre o objeto e a percepção, instaurando a experiência estética do fruidor em bases que, concomitantemente, absorvem e avançam na racionalidade técnica, potencializando a autonomia dos usuários.

Pensar o projeto como procedimento mimético requer considerar o juízo estético como instância associada ao habitus. Entendemos que a reinstalação do habitus em Gumbrecht coincide com as “comunidades interpretativas” de Stanley Fish, ou com o que Canclini denomina “comunidade hermenêutica possível”, que permite “aos artistas e escritores saber que graus da variabilidade e inovação podem manejar para relacionar-se com o público, às instituições definir políticas de comunicação e aos receptores entender melhor em que pode consistir sua atividade produtora de sentido”.18 A formação do juízo estético baseia-se, portanto, no efeito e recepção da obra, tanto o atual, quanto o desenvolvido historicamente, e o sentido se configura na fusão de dois momentos: o oriundo da obra e o trazido pelo fruidor de uma determinada sociedade. Essa é exatamente a função da crítica, qual seja diferenciar os modos de recepção, aclarando o processo de efeito e recepção atual e reconstruindo o histórico, possibilitando a fusão de horizontes.

Referências bibliográficas

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RESUMO

O presente texto levanta a questão, a partir da análise de três obras edificadas no século XX no Brasil (Igreja de São Francisco de Assis, de autoria de Oscar Niemeyer, Capela de Santana do Pé do Morro, de Éolo Maia, e SESC Fábrica da Pompéia, de Lina Bo Bardi), da existência da transculturalidade como fator a incrementar o potencial de apropriação de espaços públicos, entendendo o aspecto transcultural como aglutinador de características fundamentais como construtividade, apropriação cultural e postura com relação à tradição. Palavras-chave: transculturalidade, arquitetura pública, tradição.

INTRODUÇÃO

No sentido de construir um pensamento coerente a respeito de cultura e produção arquitetônica, levanta-se a seguinte questão: se a transculturalidade é um dos fatores a dotar a arquitetura do seu potencial como lugar de trocas, a arquitetura que se configure como espaço público por excelência deve ser aquela que represente a diversidade cultural do lugar?

Entende-se que é fundamental a identificação de dois pressupostos iniciais para o desenvolvimento desta argumentação. O primeiro refere-se ao fato de que a incorporação de aspectos da cultura do lugar na arquitetura amplia seu caráter de apropriação dos espaços, ao promover identificação da obra com seus usuários. O uso do lugar pode ter seu potencial ampliado na medida em que ali são rememorados aspectos ou eventos identificadores de manifestações culturais, os quais são representantes legítimos de fragmentos da história. O segundo pressuposto baseia-se no fato de que no espaço urbano que atenda a todos os cidadãos devem ser compartilhados origem e destino comuns a partir da diversidade de experiências, o que implica em se fazer presentes alguns espaços em que se fundem múltiplas tradições e interações com eventos. Dessa maneira, pode-se inferir que a inserção do caráter de transculturalidade na obra arquitetônica é primordial para espaços públicos que pretendam ser satisfatoriamente apropriados pelos usuários.

Se os espaços públicos têm a função primordial de se oferecerem aos usuários para uma apropriação efetiva, estes mesmos espaços concentram em si a responsabilidade primordial de ser lugares de trocas. Pode-se inferir dessa maneira que os espaços devem ser polivalentes no sentido de posicionarem-se acima de toda e qualquer particularidade, levando em consideração a multiplicidade de vivências, experiências e culturas. A questão que se coloca é como fazer com que os projetos arquitetônicos, ao ganharem status de obra, revelem uma transculturalidade, em que as partes sejam combinadas em função de um todo.

No intuito de desvelar a relação potencial da manifestação cultural na arquitetura, serão estudados três exemplos emblemáticos da arquitetura brasileira do século XX: a igreja de São Francisco de Assis, de Oscar Niemeyer, a capela de Santana do Pé do Morro, de Éolo Maia, e o SESC Fábrica da Pompéia, de Lina Bo Bardi. Estes três projetos, implantados em cidades e contextos históricos diferentes, são exaustivamente citados em bibliografias especializadas como exemplares no sentido de conjugação perfeita entre arquitetura, cultura e lugar. Este texto procura levantar alguns aspectos que podem ser norteadores de questões que foram levadas em consideração na geração dos projetos.

Para tanto, a análise foi balizada pelos seguintes aspectos, principalmente: o caráter da construtividade como elemento intrínseco ao processo projetual (apresentando uma postura de consonância com a época em que determinada edificação é projetada), a relação destas obras com o caráter de tradição (a apresentar a forma de comunicação de determinada arquitetura tanto com as gerações pregressas quanto com as vindouras) e a apropriação de aspectos formais que remetem a manifestações culturais, aspecto último que alinhava o ideal da transculturalidade catalisadora do potencial público destes edifícios.

TRÊS ABORDAGENS PARA TRÊS DEMANDAS

A Igreja de São Francisco de Assis foi projetada no início da década de 1940 como parte do conjunto da lagoa da Pampulha, projeto encomendado a Oscar Niemeyer por Juscelino Kubitschek – então prefeito de Belo Horizonte – como uma ação de um conjunto que visava renovar a capital mineira, possuidora de uma sociedade fortemente conservadora. A idéia do prefeito de construir um novo bairro, a funcionar como um pólo de expansão da cidade tomou forma com o conjunto de prédios desenhados por Niemeyer ao redor da lagoa: o cassino, a casa do baile, o iate clube, a igreja, um hotel (que não chegou a ser construído) e uma casa de fim de semana projetada e construída para o próprio Juscelino. Oscar Niemeyer apresenta nos referidos projetos uma leitura do modernismo vigente em todo o mundo que obviamente deriva de sua sensibilidade às condições brasileiras, as quais se integram ao programa arquitetônico a ser atendido. Isso se comprova pelo fato de o desenvolvimento dos projetos de Pampulha dar-se durante um período em que, se por um lado a produção do arquiteto se alinha aos ideais modernistas preconizados pelo franco-suíço Le Corbusier, por outro, há um desejo latente de representação da cultura brasileira em suas obras.

Danilo Macedo (2006) reforça essa visão:

“(...) Oscar vinha desenvolvendo, em seus projetos de 1936 a 1943 um pensamento de cunho nativista que o leva a articular telhados cerâmicos, muxarabis e generosos avarandados, devidamente codificados pelas interpretações modernas que Lucio Costa vinha dando a estes elementos, não apenas em projetos como a Vila Operária de Monlevade (1934), como também em seus textos – Razões da Nova Arquitetura (1934) e Documentação Necessária (1938).” (Macedo, 2006, p. 22).

Dessa maneira, como afirma Macedo (2006), os projetos que compõem o conjunto arquitetônico da Pampulha não se configuram como o início efetivo da obra de Niemeyer, como ele mesmo costuma pontuar, mas a “confluência de pelo menos duas linhas de atuação que o arquiteto vinha desenvolvendo ao longo de oito anos” (p. 23).

Não por acaso, a Igreja de São Francisco de Assis, ou simplesmente Igreja da Pampulha, como é chamada pelos habitantes de Belo Horizonte, é considerada como um dos mais célebres exemplares de toda a obra do arquiteto, a conter elementos de mistura entre técnica construtiva, representação da cultura do lugar e posicionamento frente aos ideais vanguardistas da arquitetura, aspectos que serão abordados oportunamente neste texto.

No caso da capela de Santana do Pé do Morro, o projeto – de 1979 – surgiu a partir de uma demanda da siderúrgica Açominas de restauração de duas fazendas, como forma de proposta de diretrizes para preservação, traçadas pelo plano diretor da cidade de Ouro Branco, em Minas Gerais. Uma destas, a Fazenda Pé do Morro, deveria conter em suas adjacências uma capela para abrigar seis imagens sacras de grande valor histórico e artístico. A concepção do projeto, destinada a Éolo Maia, traz como ponto de partida a existência de ruínas de uma antiga edificação, localizadas no alto de uma colina próxima à fazenda. A capela foi projetada levando em consideração as três paredes espessas conformadoras da ruína existente.

De acordo com os estudos realizados por Bruno Santa Cecília (2006), a matriz conceitual que orientou o projeto provinha das recentes experiências internacionais em restauro e intervenções em edificações históricas, (em estudos realizados por Jô Vasconcellos, colaboradora do projeto) que “preconizavam a manutenção da integridade do objeto histórico” (p. 131). A partir deste entendimento para o projeto de intervenção, a identidade da edificação seria balizada pela distinção visual entre o antigo e o novo, como a utilização de materiais contemporâneos e a independência formal das novas estruturas, bem como dos elementos de suporte a novos usos. Neste caso, podem ser observadas ações projetuais que apresentam a maneira como o arquiteto trabalhou o projeto em consonância com uma linguagem contemporânea, ao mesmo tempo em que preservou a existência histórica das ruínas.

O projeto resulta, então, na manifestação de um diálogo frutífero entre a nova proposta e o monumento histórico. Entende-se que há a intenção de manter a integridade das ruínas, sem atuar no sentido de uma sobreposição ao que já existia. Para que essa intenção se materializasse, observa-se a estratégia do Éolo de criar uma estrutura envoltória, cuja técnica construtiva simples permitiu a montagem a seco, a proporcionar não apenas a execução de uma obra construtivamente racional, mas também um diálogo que permitiu a elevação das ruínas a elemento mais importante do espaço: o altar-mor.

Concebido no final da década de 1970, o SESC (Sede do Serviço Social do Comércio) Fábrica da Pompéia representa um dos projetos mais expressivos do conjunto da obra da arquiteta Lina Bo Bardi. O conjunto foi instalado na sede desativada de uma fábrica de tambores – construída em 1938 – localizada na cidade de São Paulo. A premissa básica da arquiteta, notada a partir de relatos e entrevistas, foi a de recuperar e manter a estrutura da velha fábrica, intervindo sob uma perspectiva contemporânea. O conjunto de lazer é caracterizado pela intervenção nos espaços internos existentes dos galpões, além da criação de três novos blocos, dois deles destinados à prática esportiva, e um que funciona como uma torre d água. Construtivamente, a intervenção – tanto com relação aos espaços criados internamente aos galpões existentes quanto com relação aos novos blocos criados – dispensa sofisticação de detalhamento, o que é recorrente em toda a obra da arquiteta. Toda a estrutura proposta para atender aos usos demandados foi pensada para ser executada de maneira a possuir o mínimo de requinte, o que desvela uma cara relação entre a aparência e as articulações entre os espaços antigos e os propostos. A própria Lina (1999) – em texto publicado num catálogo elaborado anos depois da inauguração dos espaços em função de uma exposição sobre a construção, ocorrida no próprio SESC Pompéia – exaltava o caráter de simplicidade da obra:

“A idéia inicial de recuperação do dito Conjunto foi a de ‘Arquitetura Pobre’, isto é, não no sentido de indigência, mas no sentido artesanal que exprime Comunicação e Dignidade máximas através dos menores e humildes meios” (p.27).

Um fator de fundamental importância para uma arquitetura pública em que se pretenda haver uma apropriação por parte da população reside no fato desta ser concebida nos moldes de um programa social. A constante preocupação da arquiteta em coadunar os interesses sociais e o cumprimento das demandas arquitetônicas que se impunham é enfatizado por Elisabetta Andreoli e Adrian Forty (2004), em artigo sobre a arquitetura moderna brasileira. Segundo os autores, “(...) dentre os arquitetos que se propuseram a criar um programa social para a arquitetura, Lina Bo Bardi foi a que teve maior sucesso.” (p. 19). Entende-se que os ideais de inclusão preconizados por Lina foram materializados não apenas por atitudes relativas à concepção do projeto ou da maneira como o canteiro de obras era administrado, mas pelo modo como a arquitetura por ela produzida permitia a convivência de diferentes modos de se experimentar os espaços.

CONSTRUTIVIDADE, APROPRIAÇÃO CULTURAL E TRADIÇÃO

A técnica construtiva adotada, em cada um dos casos, não representa ponto separado da concepção projetual, mas característica de fundamental importância na criação de sentido dos espaços. Nos sistemas construtivos dos três projetos em questão comparece o caráter de conjugação com a cultura que se desejava representar, conferindo às obras uma identidade desejável. Observa-se esta representação da cultura pode tanto pela postura dos arquitetos face à tradição (e consequentemente nas implicações trazidas para as obras na medida em que estas fossem habitadas) bem como na presença de elementos que evocassem aspectos da cultura brasileira.

Em Niemeyer, lançar mão da plasticidade do concreto armado é fundamental para a desejável impossibilidade de percepção visual entre teto e paredes, reconfigurando o espaço usual da nave da igreja. Os arcos formados conferem aos espaços gerados uma dinâmica espacial interna que aventa uma conexão com a dinâmica barroca, sem a necessidade da profusa ornamentação característica desta. Os elementos adotados como forma de composição arquitetônica apresentam a todo o momento a intenção do arquiteto de lançar mão da linguagem arquitetônica moderna vigente à época sem imprimir um ideal de representação da cultura brasileira. Isso pode ser notado nos brises da fachada defronte à lagoa, elementos criados para proteção do espaço do coral, ou na composição utilizada na torre sineira, cujo fechamento lateral em dois de seus quatro lados é em muxarabis, numa clara alusão às composições arquitetônicas luso-brasileiras do período colonial.

A fusão entre arquitetura e artes plásticas confere maior complexidade à edificação, como em outros exemplares da arquitetura moderna brasileira, cujas bases foram forjadas no projeto para a sede do Ministério da Educação e Saúde (MESP), datado de 1937 – de autoria de Lucio Costa, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos e do próprio Oscar Niemeyer – em que podem ser vistos exemplares das artes plásticas em convivência com a obra arquitetônica. Isto também pode ser observado na Igreja São Francisco de Assis, que conta com uma escultura em bronze de João Ceschiatti nas paredes do batistério, bem como alguns trabalhos de Cândido Portinari: painéis internos representando a paixão de Cristo, um afresco no fundo do altar e um painel em azulejo externamente ao edifício.

O caráter de tradição no caso deste projeto comparece no sentido de negação. A ruptura com a representação tradicional pode ser observada na manipulação dos elementos arquitetônicos a criar uma edificação sacra cujos elementos que a compõem foram à contramão das representações arquitetônicas de igrejas, à época. O arquiteto cria então um edifício que ressemantiza o contexto religioso pré-existente, apresentando sua postura através da arquitetura. Toda edificação responde a demandas que devam existir na concepção de um projeto de igreja (batistério, cruzeiro, escultura e pinturas representando passagens bíblicas), mas problematizadas de uma outra maneira. Niemeyer cria um monumento, mas não um monumento que fosse referenciado pelos sistemas hierárquicos pragmáticos vigentes até então. Trazer a cruz ao chão, aplicar numa das fachadas da igreja os painéis com representação pictórica de maneira estilizada e lançar mão de elementos caros à arquitetura moderna, como os brises, são atitudes projetuais que operam no sentido de trazer um novo caráter à significação da monumentalidade de uma igreja.

Em Éolo, a precisão construtiva da estrutura metálica é acompanhada por uma delicada inserção, mais do que desejável na medida em que a nova estrutura é criada ao redor de uma ruína existente, consumando a manutenção da identidade do objeto histórico simultaneamente à exploração dos potenciais plásticos do aço. Esta precisão que se apresenta como fundadora de uma plasticidade intrínseca ao material também pode ser observada no cruzeiro em frente à capela, formado por perfis metálicos encaixados e aparafusados, enrijecidos por meio da dobra de chapas planas. Os sistemas construtivos utilizados acabaram por balizar a conjugação de materiais escolhidos, na medida em que a concepção do edifício foi realizada para que sua montagem fosse a seco. Os materiais de vedação escolhidos – vidro, madeira e pedra – reafirmam o caráter de conjugação entre as linguagens antiga e nova.

Lançar mão de elementos historicamente consagrados quer pela aparência formal, quer pelos materiais, é uma atitude projetual do arquiteto que representa um hibridismo entre o espaço proposto e a história que o precede. Exemplos contundentes são o forro de madeira entalhada em forma de cunhas, remetendo às bandeirinhas das festas do interior, bem como a pia batismal como um volume cilíndrico esculpido em pedra sabão, rememorando as esculturas do barroco mineiro.

Neste caso, a tradição pode ser entendida como um dos fatores fundamentais a serem combinados, gerando o espaço arquitetônico: trabalha-se na idéia de conferir um caráter híbrido à arquitetura. A racionalidade e modulação da estrutura metálica permitem que se crie uma estrutura externa com força plástica, pela sua aparência em função do aço patinável (cujo processo de oxidação controlada confere um aspecto terroso à estrutura), e ao mesmo tempo diáfana, na medida em que se cria um pavilhão estruturalmente delgado, com vedação predominantemente transparente. O uso da tecnologia na capela de Santana do Pé do Morro é fundamental não para negar a materialidade do existente, mas para que se crie uma ressemantização do espaço a partir da articulação de diferentes épocas. No sentido de promover um proveitoso diálogo entre distintas épocas, a diferença entre os elementos existentes e os propostos é enfatizada, auxiliando a isto a mistura da referência aos elementos imagéticos intrínsecos à cultura do lugar. Aí reside, então, o hibridismo da tradição: o antigo e o novo co-existem, fundindo-se tanto por meio de proposições que remetem a elementos existentes, quanto por outras que assumem sua contemporaneidade que permite o diálogo com o antigo.

Em Lina, a construção de um empreendimento público de grande porte justifica o uso do concreto armado aparente, em consonância com a argumentação de Vilanova Artigas de que trabalhar com o concreto armado aparente é lançar mão do material mais abundante na América Latina: a mão-de-obra não especializada. Pensa-se no povo construindo para usufruto do povo. A torre d água que tira partido das imperfeições da fôrma do concreto – através das retiradas das fôrmas e das estopas na face externa, usadas como elementos de vedação – marca um compromisso do contemporâneo com o passado, a apresentar uma chaminé simbólica para a fábrica de cultura. Na concepção dos espaços internos, há diversos elementos que criam surpresa, como as pequenas esculturas metálicas feitas de vergalhão pintado representando a flor de mandacaru junto às passarelas de concreto, ou o espelho d água representando o rio São Francisco – localizado junto ao espaço de exposições e jogos. Pode-se ainda tomar o exemplo do projeto das cadeiras de madeira para o teatro, com a argumentação da própria arquiteta (1986) de que “(...) a cadeirinha de madeira do Teatro da Pompéia é apenas uma tentativa para devolver ao teatro seu atributo de ‘distanciar e envolver’ e não apenas sentar-se.” (p. 38). A concepção dos espaços e do mobiliário do SESC Pompéia (cadeiras, bancadas, totens de sinalização) dota o conjunto de uma espacialidade que possibilita a livre apropriação. Percebe-se claramente que os acontecimentos a ocorrer no espaço geram a forma arquitetônica, e não o contrário. Isto é amplamente desejável numa arquitetura que se apresente como palco de manifestações públicas, uma vez que esta é representativa do encontro do homem com múltiplas situações. Assim, dissocia-se a idéia da arquitetura apenas como construção, ou como casca de acontecimentos, na tomada de consciência de um processo em que o projeto é pensado de maneira a fornecer à arquitetura sua desejada complexidade.

Há, neste projeto, um forte caráter de reverência à tradição, na medida em que Lina procede na intenção de reinterpretar o caráter vernacular e com ele criar um diálogo. O espaço público produzido para usufruto do público é justificativa para se lançar mão da tecnologia mais possível num equipamento urbano de porte considerável, e dela extrair elementos de força plástica, a evidenciar a pujança cultural do regionalismo. Na concepção para este projeto, é claro o entendimento da função do caráter amplamente público do SESC, a importância do desenvolvimento do caráter de sociabilidade, pelo contato com pessoas de origens, faixas etárias e culturas as mais diversas. A tradição opera tanto no sentido de rememorar elementos fundamentais da cultura e reinterpretá-los, quanto no sentido de combinar elementos antigos aos propostos. É esta mesma tradição que permite a um equipamento cultural ser rico necessariamente em função de ser aberto, livre para abrigar os mais distintos modos de manifestação cultural que se colocam. TRANSCULTURALIDADE COMO CARRO-CHEFE DO FAZER PROJETUAL

O antropólogo cubano Fernando Ortiz (1940) refere-se à transculturalidade como um processo multidirecional e interativo entre vários sistemas culturais, o qual se opõe às estruturas hierárquicas unidirecionais, as quais levam sempre ao conceito de autoridade cultural. Logo, na medida em que se fala a respeito de espaços públicos, o encontro entre diferentes dá-se de maneira potencialmente mais rica quando se leva o caráter transcultural em consideração. O reconhecimento da permanência de diversas partes, aceitando o processo de interação cultural como algo contínuo e permanente é o que há de mais precioso numa arquitetura que se abra à apropriação de seus usuários.

Entende-se que as obras arquitetônicas tidas como monumentos possuem seu potencial público ampliado na medida em que os aspectos da cultura do lugar são considerados em sua concepção. As três obras aqui apresentadas podem ser assim interpretadas, na medida em que o monumento é algo que emana características construtivas de um povo, através do qual este povo apresenta a sua visão em face de outras épocas.

Os arquitetos estudados entendem o contexto como representativo da pluralidade de um povo que possui em sua matriz geracional uma diversidade intrínseca. Dessa maneira, apreende-se que as características colocadas alinhavam a questão da transculturalidade, que leva, no caso da produção arquitetônica, a se projetar levando em consideração a multiplicidade de usuários nos os espaços, conduzindo à percepção de uma multiplicidade de vivências, experiências e formações.

Os diversos pontos de vista com relação ao caráter de tradição convergem num sentido comum: o de incremento do potencial de uma arquitetura que se quer pública a partir de elementos representantes da cultura. Nos três projetos estudados não se observa uma busca vazia pelo novo apenas em função de um ineditismo formal ou tecnológico, uma vez que esta busca seria inconciliável com uma efetiva identificação das pessoas com a arquitetura.

Logo, pode-se perceber que os aspectos relativos à construtividade, à apropriação cultural e à postura relativa ao caráter de tradição são elementos alinhavados pela transculturalidade, o que promove um considerável incremento no sentido público de espaços em que devem ser realizadas trocas culturais intensas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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MACEDO, Danilo Matoso. As Obras de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte In: MDC 2 – Desdobramentos Recentes da Arquitetura Moderna. Belo Horizonte: MDC (Mínimo Denominador Comum), 2006

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ORTIZ, Fernando. Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1983.

SANTA CECÍLIA, Bruno. Éolo Maia – Complexidade e Contradição na Arquitetura Brasileira. Editora UFMG: Belo Horizonte, 2006.

Palavras-chaves:

Corpo e Arquitetura, Alberti, cidade contemporânea, arquitetura contemporânea.

Resumo:

Este artigo faz uma revisão histórica da arquitetura e das noções de corpo a ela correlatas, do Egito até o período contemporâneo, e conclui-se com uma discussão sobre os impasses da cidade e do projeto de edifícios frente ao advento do homem-máquina contemporâneo.

O corpo na Arquitetura e na cidade

Carlos Antônio Leite Brandão

Escola de Arquitetura da UFMG

1.

O corpo tanto habita edifícios e cidades quanto é habitado e construído por eles. Eles definem-se reciprocamente. Na verdade, não há um corpo, mas vários corpos e vários modos de se falar da relação entre ele, o espaço e o tempo, relação esta que constitui a própria arquitetura enquanto espaço habitado.

A arquitetura egípcia traduz o corpo desprovido de movimento, de frente ou de perfil, e fixado numa trama absoluta e definitiva que também se vê nas suas pinturas. À pedra das pirâmides ou à sucessão rígida das esfinges corresponde a noção do corpo-pedra, dirigido para a eternidade, para a morte, para fora do tempo, do movimento, do contigente e do acidental.

No mundo grego, o corpo humano, tido como a criação mais perfeita da natureza, serviu como modelo das proporções com que construir os templos e providenciar a geometria através da qual a linguagem do espírito e da razão formatava a pedra inerte e bruta. E, reciprocamente, esse mesmo corpo era moldado pela colunata ao redor do templo (peristilo), pela qual deambulava e descortinava a paisagem natural, enquadrada pela implantação dada pelo arquiteto: a arquitetura educava o olhar, ensinava a ver e revelava a natureza à frente onde os deuses moravam.

No Pantheon romano, o corpo que adentra o espaço circular é, ainda hoje, atraído para o centro do edifício até se localizar sob a abertura zenital da cúpula que reproduz o universo. Aí, em repouso, o corpo percebia os planetas simbolizados nos altares parietais disporem-se ao seu redor e experimentava-se como centro do mundo: o antropocentrismo divulgava-se como a ideologia da Roma imperial na medida em que constituía o corpo humano no centro da mímesis cósmica.

Ao entrar na catedral gótica, o corpo é suspendido pela linhas verticais ascendentes e pelo jogo maravilhoso das luzes filtradas pelos vitrais, que tiram da aparência edificada toda impressão de matéria e peso. Constrói-se um corpo em êxtase, um corpo que sai de sua realidade cotidiana rumo ao encontro do corpo divino e da vida eterna, um corpo efervescente em consonância com o fervor místico.

É o oposto o corpo suscitado pela Igreja de Santo Spirito, em Florença. As linhas horizontais e as relações harmônicas do projeto e da perspectiva que Brunelleschi expõe claramente suscitam no espectador o interesse de descobrir os princípios geométricos que regulam a obra, fazem dele um investigador que, ao invés de sair do mundo, posta-se diante dela e compreende sua lógica laica, a mesma lógica de proporções que comandava o mundo comercial renascentista.

As rupturas, contrastes e desproporções da arquitetura de Michelangelo – como no Campidoglio, na Basílica do Vaticano e, principalmente, na ante-sala da Biblioteca Laurenziana – fazem-se do mesmo tema de suas esculturas (como seus escravos e suas pietàs), de suas pinturas na Capela Sistina e de seus sonetos: o conflito, próprio ao homem maneirista e trágico do qual somos herdeiros, entre a alma infinita em luta permanente com um corpo do qual só se liberta na morte.

Bernini afirma ter concebido a Praça de São Pedro a partir da imagem do corpo de Cristo abraçando toda a humanidade, de modo a converter os homens ou a afirmar neles a fé católica da Contra-Reforma. No seu interior, o corpo humano é acolhido pela elipse transversa e focaliza a cúpula vaticana como o foco do valor ideológico que sistematiza a cidade e a sociedade barrocas. Não é o corpo que descortina a natureza, que se suspende maravilhado, que investiga o mundo ou que se tensiona em contrastes e conflitos, mas o corpo do cidadão que encontra o corpo do personagem e o papel que irá desempenhar dentro do sistema moderno, difundido pelas capitais do século XVII.

Temos, portanto, vários corpos na história e que vão muito mais além do que este feixe de músculos e ossos, ora são ora enfermo, em que habito. A arquitetura e o urbanismo divergem no tempo na medida em que mudam também as noções dos corpos que a definem e que são por ela definidos. Acompanhar detalhadamente essa definição recíproca entre corpo e espaço na história ultrapassaria de muito o que caberia neste artigo. Concentrar-nos-emos, portanto, em alguns pontos dos quais partir para pensar com qual corpo os edifícios e cidades têm, hoje, de se haver.

2.

O axioma do edifício-corpo e a metáfora do organismo são topos recorrentes nos tratados e nas proposições arquitetônicas, desde Vitrúvio até os escritos mais recentes. Vemo-los em profusão em Loos, Morris, Le Corbusier, Gropius, Jencks, Moore, Eisenman e Tschumi, dentre outros. Nos gregos, como vimos, o corpo, enquanto organismo e sistema de proporção, fornece a própria arché fundante da arquitetura e de sua excelência diante das demais construções. A formulação mais consolidada deste axioma e desta metáfora, encontramo-la em Alberti, um dos protagonistas do Renascimento, que em seu De Re Aedificatoria pensa os edifícios e a cidade como corpos orgânicos vivos e como modelo para entender e criar máquinas e instrumentos. Em torno da idéia de que o edifício deve ser pensado como um organismo vivo e como um corpo, em sua totalidade e em seus membros, alinhavam-se os princípios de solidez, funcionalidade, economia e decoro que devem reger todas as ações, desde a construção de edifícios, cidades e máquinas até a condução apropriada (masserizia) dos negócios, da família e do indivíduo.

O corpo como organismo funda a concinnitas em que se traduz a beleza albertiana: as várias partes de um corpo ajustam-se às funções e à totalidade à qual pertencem. Isso disciplina a estrutura de um edifício, a redação de um livro, o esqueleto de um cavalo, o funcionamento do corpo humano, a participação dos indivíduos ou de uma classe dentro do corpo social da cidade e do Estado. Dentro do todo, e só dentro do todo, os membros adquirem função e legitimidade. Máquinas e edifícios são admirados na medida em que se assemelham aos organismos vivos da natureza e são úteis. Reciprocamente, os corpos e o funcionamento dos organismos e da natureza são admirados pelo caráter mecânico deles na medida em que são regidos por uma economia funcional. A máquina imita o corpo orgânico da natureza e esta natureza, pensada metaforicamente por Alberti, mimetiza, reciprocamente, os princípios técnico-mecânicos: “Bastará esclarecer, aqui, que as máquinas devem ser consideradas como corpos animados, com mãos excepcionalmente fortes e que para remover os pesos se comportam exatamente como cada um de nós.”

Alberti é o primeiro teórico que trabalha a idéia do corpo como uma máquina e vice-versa. Nesse humanista, natureza, sociedade e indivíduos são organismos em que cada parte tem uma função, uma posição e uma proporção que contribui para a harmonia do conjunto. Trata-se, portanto, de uma concepção que direciona a tarefa artística para a conquista de uma kalokagathia ética mais do que a para a beleza meramente estética. É um paradigma que orienta a formação do indivíduo e a economia que gere sua ação, sua casa e sua sociedade, de modo a fazer face aos ataques iminentes da fortuna. Essa concepção faz parte da pesquisa da ciência e da arte dedicadas a procurar um nomos na natura naturans, uma constância, uma regra, uma medida e uma harmonia.

O que leva a essa procura e celebração do corpo como organismo e origem dos edifícios e cidades não é, contudo, uma inclinação intrínseca à natureza humana. Ao contrário, o corpo é utilizado como metáfora justamente para combatê-la e é isso que lhe dá, em Alberti, uma complexidade inédita. Alberti observa a existência de uma outra força que leva à destruição e à corrupção incessante das coisas, à constituição de um mundo de ilusões e desencantos sucessivos, à ausência de uma verdade estável, ao prolongar-se de um mundo irracional e tumultuoso, dominado pela loucura, pelo absurdo e pela fortuna. O homem, em Alberti, é o ponto onde se concentra a luta entre as forças da virtù e da fortuna, a debaterem-se perpetuamente. A idéia do organismo é assim um baluarte, situado numa referência mítica ou arquetípica, capaz de colocar em xeque a instabilidade e insanidade das cidades e do homem, animal irrequieto e “impazientissimo de alcuno suo stato e condizioni” e cuja obra é uma ofensa constante à natureza, aos outros homens e à harmonia do todo.

Alberti não apenas destrói a celebrada imagem do homem criador e medida de todas as coisas. Ele inaugura uma ruptura do homem com Deus e com a Natureza e, prenunciando o Maneirismo, divide-nos internamente, revela nossa constituição trágica em que se debatem incessantemente corpo e alma, natureza e linguagem, necessidade e liberdade. Ao dessacralizar o homem, Alberti dessacraliza seu corpo, ao contrário de sua noção clássica ou, mesmo, medieval. A partir dele, o corpo passa a ser visto de dois modos: como em Leonardo, feito das mesmas substâncias das demais coisas, fundindo-se com elas, investigado e experimentado pela arte e pela ciência juntamente com as demais matérias do mundo micro e macrocósmico; ou como em Michelangelo, como a matéria plástica em que são impressas as conformações impostas por aquilo que a modernidade consagrou: a subjetividade infinita, poderosa e trágica.

3.

Otto Bollnow, em seu Homem e Espaço, aponta como que a lógica do espaço vivido e existencial – envolvendo o corpo em sua totalidade e em suas várias circunstâncias, afazeres, contextos e posições – vai muito além da lógica abstrata e geométrica, cristalina e definida pela régua, esquadro e compasso. Ch. Moore e K. Bloomer apontam como a percepção do espaço não se dá apenas pelos cinco sentidos tradicionais aristotélicos, mas também pela sinestesia desses sentidos integrados, pelo movimento, pela apropriação e pelo uso que envolve os gestos e as alegrias de todo o corpo no qual se reúnem e se comunicam os vários aspectos da realidade. Edifícios e cidades são apreendidos como espaços hápticos por esse corpo em movimento, ativo, em situação e contexto, com memória, interesses, tradições e intenções específicas, que agem na apropriação do espaço e que é afetado e educado por ele. Esse corpo é o mesmo que encontramos no “esquema corporal” de Merleau-Ponty, no clássico A Fenomenologia da Percepção, no qual vemos como o espaço compreende-nos e como nos compreendemos nele, a partir de um corpo ativo no qual as várias percepções se integram. Em Piaget, de forma semelhante, corpo e espaço compreendem-se simultaneamente através de um ajuste recíproco que se dá entre eles mediante a vivência e o uso. A Poética do Espaço, de Bachelard, e Lembrança de Velhos, de E. Bosi, mostram-nos como corpo e casa modulam-se reciprocamente mediante uma geometria que não é apenas física, mas também feita de ecos, sonhos, memória, desejos e imaginação.

Uma habitação é algo mais que um abrigo e constitui sua habitabilidade com tempo e uso. A casa ou uma clínica onde eu me interne não criam significado em si, mas na medida em que se tornam espaços vividos e habitados. Não habitamos nem da mesma forma e nem todos os lugares, mas só aqueles aos quais nos entregamos, onde nos sentimos inteiros; lugares proporcionados a nós, ao nosso uso, à nossa história e devaneios. O habitar pleno, como mostram os autores acima citados, circula em torno dessa inteireza do lugar que reúne, de alguma forma, nossos pedaços. Estar bem com o corpo do amado implica que esse corpo tome para nós uma dimensão que não é apenas física, um feixe de músculos e ossos organizados segundo uma determinada proporção ou desproporção, harmonia ou desarmonia. Se for desarmônico colocamo-lhe “cosméticos”, damo-lhe um cosmos ou uma ordem sob a forma de amor. Da mesma forma, a casa recebe seus “cosméticos”, suas texturas e tons afetivos para nos dar uma certa acepção de ordem, harmonia e sentido que queremos junto a nós.

O corpo do amado e desejado é inteiro para nós, na medida em que ele contém, além de sua realidade física, uma dimensão simbólica e outra imaginária, como o corpo lacaniano. Pela primeira, ligada à ordem da linguagem, o corpo porta palavras, gestos, pensamentos, significados e sentidos que estão juntos à sua pele, aos cabelos e aos brilhos dos olhos. Mesmo as palavras do outro depositam-se no modo de eu ver o meu corpo. E a dimensão imaginária do corpo envolve os desejos, lembranças e sonhos, além do físico e da linguagem, como se lê em Lolita, de Nabokov, e em Morte em Veneza, de Th. Mann .

Da mesma forma que um corpo tem vários corpos, uma casa tem várias casas, como no poema “Mentiras e Humilhações” de Drummond, e um bosque inclui vários bosques, como se lê em Proust. Tanto quanto a casa real e física que o corretor avalia, temos também a casa simbólica e a casa imaginária, com suas referências, suas imagens, seus escritos, seus vividos, suas lembranças e seus desejos. Daí a importância da casa da infância ou da casa em que os amantes sonham ter em seus devaneios. O porão não é só porão, mas o lugar que esconde imagens misteriosas e desejos de toda espécie. O sótão também. Um quarto é um lugar onde eu não entro só para dormir, mas também para me fazer descer dois degraus no mundo e em mim mesmo. E uma escada e um corredor podem ser desconfortáveis mas bons, se me dão uma certa alegria aos músculos e se introduzem ludicidade em meu movimento. Estar bem em um lugar não decorre apenas do conforto funcional dado pela habitação, mas também por afetar e acolher as dimensões do imaginário e do simbólico. Por isso, eu posso, por exemplo, não ver beleza ou atração num corpo maravilhoso, ou numa casa, se ele ou ela não tecem em si também as dimensões do simbólico e do imaginário. A habitabilidade plena só se dá quando o real, o simbólico e o imaginário integram-se, como faz Jung na “Torre” em Memórias, Sonhos e Reflexões, vendo as dimensões da casa como instrumento e reflexo do próprio auto-conhecimento. Só assim temos os lugares onde realmente habitamos, lugares que organizam uma certa totalidade, integram nossas várias dimensões existenciais, transformam o caos de nossos corpos individuais e coletivos em cosmos com ordem e sentido.

Freud diz ser a casa o substitutivo do útero no qual o homem se sentia seguro e à vontade. O mal-estar definir-se-ia quando estamos num lugar que nos põe inseguros e ficamos pouco à vontade, não acolhidos, dele algo alienados e por ele como que ameaçados. A ânsia ou nostalgia daquela condição uterina, em Freud, é o que leva o ser humano a construir o seu bem-estar: estar à vontade e em segurança. Estar à vontade numa habitação, ou com alguém, é senti-la familiar, familiaridade que se conquista através do tempo e do uso de que falamos acima.

Passemos ao sentir-se seguro em algum lugar e no mundo, objetivo do habitar e do “construir” que o tem como fim. Heidegger desenvolve esse tema freudiano do “habitar como sentir-se seguro e à vontade” a partir da palavra alemã bauen, que significa tanto “construir” como “murar e cultivar”. Dela origina-se o verbo bin, “eu sou”, “tu és”, o que quer dizer também, “eu habito”, “tu habitas”. O homem enquanto habitante: ele é pai ao habitar o lugar de pai, por exemplo; é marido ao habitar o lugar de marido. Confere limites – muro, pólis – a esse lugar em que se protege e, simultaneamente, o cultiva. Não existe habitar quando não apreendemos a habitação como o ser do homem, quando não “moramos” nela , quando ela não é nossa “morada”. E esse morar, como desenvolve Heidegger a partir do arcaico wunian, significa estar contente e permanecer em paz, poupado dos danos e ameaças, ou seja, cuidado e cercado por uma proteção. O bem-estar, portanto, implica dotar limites – reais, simbólicos e imaginários – a um território no qual nos sentimos seguros, protegidos e cultivados. Um cultivo de si e de suas próprias possibilidades, ou seja, um lugar de construção da “liberdade”, o das freie, da “paz”, freien, que devolve alguma coisa ao seu ser e que procuramos assegurar cercando-a de uma proteção: o traço fundamental da habitação é esse cuidado com que se define a habitabilidade e se constitui o bem-estar. E é esse também o traço fundamental da polis – “a cidade cujo ar liberta”, como em um dito alemão do século XII –, palavra que decorre do verbo “murar”. Por isso, a habitação, que não se resume apenas à casa, constitui-se no lugar que nos devolve a nós mesmos, às nossas certezas, através dos usos, estímulos, espaços e objetos que escolhemos ter ao nosso redor. Dessa forma, o bem-estar constitui-se quando a habitação nos salva, cuida de nós, cultiva-nos e devolve-nos a nós mesmos, à nossa história, à nossa tradição e às nossas possibilidades, ancora-nos, dá-nos o assentimento do eu e a segurança requerida por Freud para o bem-estar. O bem-estar invoca as construções do espírito, além das do corpo, e, portanto, a própria liberdade que nele se respira.

Esse espírito não constrói a esmo, mas com geometria, precisão e claridade. Ele ordena-me nas várias dimensões do vivido: em meus hábitos, em meu tempo, em minha alma, em meu corpo real, simbólico e imaginário, seguro, cultivado e à vontade. O bem-estar é o próprio exercício da “habitabilidade”, ou seja, da assunção do meu lugar para mim, para o mundo e para o absoluto.

4.

Essa complexidade do habitar e do corpo, que está em Alberti e nos exemplos citados acima, perdem-se em grande parte dos edifícios e cidades atuais. A metáfora de corpo e do organismo, também retomada no modernismo e na contemporaneidade, parece reduzi-los quando a encontramos, por exemplo, na arquitetura moderna e nos tratados de seus protagonistas, como em Le Corbusier, Gropius e na atual tendência minimalista da arquitetura, de geometrismos rígidos, vidros cristalinos, paredes duras, brancura e pureza extremas. Creio isso assentar-se em dois pontos fundamentais: por um lado, na redução dos sentidos do corpo à unidimensionalidade visual e da arquitetura a espetáculo e imagem; por outro, à redução do sentido do habitar ao atendimento apenas das funções básicas e cotidianos do corpo, restrito à sua dimensão empírica.

A unidade do corpo ou do “esquema corporal” de Merleau-Ponty cinde-se quando se projeta apenas para o olhar e para o espetáculo de uma arquitetura e de uma cidade figurativas, de reduzido apelo ao encontro do espaço com o tempo, com o habitar, com a gestualidade e com os seres humanos concretos. Basta folhear as revistas de arquitetura para vermos o império desses espaços brancos, transparentes, silenciosos e vazios, sem textura e sem apelo humano, ético, simbólico e imaginário. Trata-se de um espaço precipuamente estético, tal como o corpo perfomático e esportivo que se molda e se reifica nas academias atuais, alienado de suas várias outras dimensões. Um constrói o outro e essa construção se dá pela emancipação do olhar da totalidade do corpo até tratar a este, à arquitetura e à cidade como formas exteriores, à distância, desenhadas e modeladas, mas não mais orgânicas e articuladoras dos vários níveis de existência. Vemos nas revistas aquilo que o arquiteto prevê ao projetar suas imagens: o espaço vazio. Mas não vemos aquilo que ele também não vê: a imersão do corpo em sua totalidade viva neste espaço. Vemos o espaço como fim em si mesmo, e não como meio. E isso, cuja pré-história pode ser encontrada na perspectiva do Renascimento – mas quando, como em Alberti e Brunelleschi, o corpo participa como organizador de um espaço vivo –, acentua-se no ambiente espetacular e no olho virtual da tela do computador, em que os arquitetos e urbanistas passaram a projetar um espaço morto.

O funcionalismo, enquanto estilo, teve de criar comportamentos e corpos típicos e bem fixados, como na bioantropometria do “modulor”, de Le Corbusier, e a cidade da Carta de Atenas. Fez-se como espaço de ações, mas de ações algo reduzidas, banalizadas, estereotipadas e padronizadas de modo a disciplinar os modos de habitar e as medidas adequadas à produção seriada. Na “máquina de habitar”, pela qual se pretendia dar uma solução universal para os problemas universais gerados pelas guerras mundiais, tudo deve comunicar, ser funcional, automático e rápido: o espaço interno contraiu-se como o corpo, pensado como se estivesse nos ambientes estreitos dos navios, uma das metáforas usadas para a arquitetura, de Loos a Le Corbusier. E essa abreviação do espaço, qualitativa mais do que quantitativa, tende a aumentar com o advento da “casa inteligente” e das tecnologias de comunicação cada vez mais avançadas. O espaço tátil e olfativo, base da arquitetura em W. Benjamin, por exemplo, cede cada vez mais terreno para a hegemonia do visual e da informação. Cada vez menos friccionados pelo uso e pelo sentido, os mobiliários domésticos, os objetos da memória afetiva e os lugares do encontro, da solidão e do devaneio são substituídos pelo vazio e pela distância entre a tv e a poltrona, entre o sofá e a cozinha, entre a mesa de refeição em que se conversava e o quarto em que se isola. De forma similar, os tempos contraem-se, compartimentam-se e congelam-se na estrita duração das funções do comer, do dormir, do banhar-se, do micro-ondas. Não é mais o espaço que define o tempo, mas o tempo racionalizado e segmentado que define o espaço, caracteriza-o e compartimenta-o em funções estáticas. O corpo passivo, que se senta diante da tela do computador, da tv e dos objetos inertes de seu alojamento, é o mesmo que circula na rua: a tudo ligado mas sempre isolado, como numa mesa do bar onde cada um fala ao seu celular com um mundo sempre distante. Pela janela do carro, do ônibus ou do metrô, ele vê desfilar uma sucessão rápida das imagens com as quais a arquitetura passa a ser concebida, como objetos dispostos numa passarela ou numa vitrine impenetrável, dada ao canibalismo do olhar, mas incapaz de transportar ou inquirir, ao contrário do que vimos na catedral gótica ou em Santo Spirito. A “máquina de imagens” e de “comunicar” substitui a “máquina de habitar”: aí vai se conjugando a arquitetura, hoje, de cada vez menos interesse para um público sempre mais enfastiado.

Entre as paredes brancas, os vidros cristalinos, o mobiliário metálico, as telas da tv e do computador e a pureza minimalista do vazio interior, projeção do vazio do próprio eu, pouco move-se o mesmo corpo que horas antes exauria-se na academia. Esfriadas as relações sociais, familiares ou cívicas, só resta à arquitetura reluzir no bombástico e organizar com eficácia, performance e rapidez os gestos mais elementares de um corpo cada vez mais limitado a olhar e a ser olhado. Toda força e pulsão, inclusive erótica, são aniquiladas neste espaço de transparência absoluta, de nenhuma opacidade, textura e dialética entre o público e o privado, entre o profundo e o superficial, que não mais se equilibram. Pois tudo vem à superfície e à cena, como nos programas de tv que revelam a intimidade de uma casa, de um casal, de um grupo de estranhos expostos no enquadramento obsceno da câmara indiscreta. Tudo é superfície: do corpo à arquitetura e à cidade. Desprovida de valores simbólicos e comemorativos, a cidade se faz um imenso museu para turistas e suas perambulações, que transportam o olho mecânico da máquina fotográfica. O seu interior, como o do corpo dos andróides, é vazio.

5.

Esse corpo vazio e reificado precisa de próteses, artificializa-se e faz-se como um pseudo-corpo para o qual talvez seja necessário um outro tipo de cidade ou uma “pseudo-cidade”. Especulando acerca das possibilidades abertas pela manipulação genética e pelos avanços da tecnologia, sobretudo nos campos da informática e da biologia, o orgânico vê ameaçado seu lugar pelo corpo, pela geração e pela memória artificiais, como a Rachel em Blade Runner, estranho personagem na qual as lembranças são implantadas e a experiência concreta da vida é substituída pela informação inserida como banco de dados: o espírito, a psiqué, transporta-se para o bios e este deixa de ser natural para ser criado pela biotecnologia. O homem aqui desenhado artificialmente, misto de humano e inumano, deixa de ser um produto social e passa a ser fabricado em laboratório, substituível por próteses que tanto podem atingir uma parte de seu corpo quanto sua totalidade, sua memória, seus sentidos, suas paixões e afetos, para o bem e para o mal.

Por um lado, isso permite, por exemplo, a cura de inúmeras doenças, a definitiva autonomia humana frente ao divino, vencendo as limitações próprias à finitude corporal. Mas permite também ser este homem reduzido à mera matéria ou byte, sem liberdade, sem história e sem memória, ao mero “corpo que tem e carrega” como mercadoria, se a puder comprar. Substituídos os corpos definitivamente, também o deverá ser o locus que antes providenciava as interações livres e responsáveis entre eles e seus sujeitos: a cidade pode ser, então, desinventada e cabe a nós decidir sobre o que queremos para o nosso futuro, antes que a tecnologia o queira para nós. Por isso, e mais uma vez, as ciências humanas devem, hoje, prevalecer sobre a técnica, sem dobrarem-se a ela. Migrando a memória, a percepção, a cognição, a educação, o diálogo e a experiência para o interior de nossos corpos “hibridizados” com o inorgânico e destituído da fricção com o real, o que significará ser “humano” e qual o sentido que a cidade ou pseudo-cidade poderá ou deverá ter? Por que reinventá-la e em que bases? O que levaríamos para a cidade futura – onde o corpo como organismo natural foi corrompido, coisificado ou substituído – de nosso passado e de nosso presente? Que corpo queremos para nós, para ela e seus edifícios? Responder isso é tarefa que a tecnologia, a biologia e a economia sozinhas não podem responder.

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O presente número da revista Interpretar Arquitetura dá continuidade à proposta desenvolvida nos números anteriores, em que o exercício da compreensão da arquitetura tem se dado para além dos limites de um único eixo temático, por meio da consideração, discussão e confronto de uma pluralidade de temas e enfoques. Tal pluralidade aponta para uma interpretação da arquitetura capaz de colocá-la em contato com outros campos do saber, outros contextos culturais e temporais, num exercício de ampliação de seus horizontes críticos.

Carlos Antônio Leite Brandão aborda em dois artigos aspectos importantes para tal ampliação. Em “Retórica, Arte e Arquitetura em Leon Battista Alberti” são apontadas relações possíveis entre a Retórica e a Arquitetura, tendo como base a obra de Leon Battista Alberti. Em “Transtemporalidade” Brandão apresenta procedimentos, objetivos e cuidados afetos à noção de transtemporalidade, pensada a partir do problema da migração entre tempos, por sua vez equivalente ao problema da migração entre culturas e campos do conhecimento.

Ana Paula Maciel Peixoto, João Aidar Filho e Liszt Vianna Neto propõem em “[19/21] Dezenove, vinte e um avos: aproximação transtemporal de Belo Horizonte através da obra “Passagens” de Walter Benjamin” uma reflexão sobre Belo Horizonte a partir de um diálogo histórico entre o contexto da cidade industrial do progresso e do capitalismo liberal, conforme abordada por Walter Benjamin em Paris capital do século XIX e a estrutura pós-urbana da contemporaneidade.

Suellen Dayse Versiani dos Santos realiza em “Belo Horizonte em dois tempos: aspectos relacionados ao desejo de mudança e à discussão do espaço das residências do início do século XX e do período modernista” uma análise de Belo Horizonte em dois momentos: no período neoclássico e eclético e no período modernista, abordando aspectos evidenciados por meio da estratégia da transtemporalidade.

Daniele Nunes Caetano de Sá e Antônio Carlos Dutra Grillo abordam em “Verdade e Aparência: Mimese em Platão e Nietzsche” o valor da arte frente ao dilema entre verdade e aparência, a partir da obra dos dois filósofos.

Simone Tostes

Resumo

A primeira parte deste artigo aponta o enfraquecimento do poder persuasivo do discurso humanista no quattrocento, oriundo do distanciamento entre a palavra e a realidade. Este distanciamento abrirá espaço para que os valores humanistas encontrem na arte um meio de expressão e difusão mais adequado do que a filosofia. Sempre tendo base a obra de Leon Battista Alberti, um dos protagonistas do Renascimento, a segunda parte aponta algumas relações possíveis entre a Retórica e a Arquitetura.

Palavras-chave:

Retórica e Arquitetura, Humanismo, Renascimento, Alberti

1. Da palavra vazia à substância das imagens

Ao longo do quattrocento, a Retórica muda de lugar.

Quando a retórica do discurso ou da pintura não se contextualiza, não se faz vivência, palavra ou cena vivida em que o espectador entra e experimenta o sentido moral da historia; quando ela é puro refinamento e elegância vazia de corpos e palavras que não constróem múltiplos níveis de significados; quando ela não se ancora numa experiência e numa realidade mas mantém-se num nível abstrato, descritivo e ilustrativo; quando ela não estabelece um diálogo dos personagens entre si e do conjunto com o espectador e não se coloca “em perspectiva”; quando ela dissocia palavra e vida, res e verba, arte e situação humana; quando ela se vê autonomizada, tendo fim em si mesmo e não faz-se funcionária da pedagogia da virtú, ela é uma retórica sem sentido, vazia e inútil, como a escolástica e suas proposições abstratas, tal como a viam os primeiros humanistas.

Protagonista do humanismo renascentista, Alberti foi o primeiro a verificar como esta mesma ruptura entre a palavra e a realidade, entre o discurso, sobretudo o filosófico, e a virtù começa a repetir-se entre os seus contemporâneos. Talvez tenha sido ele, por isso mesmo, o primeiro crítico do humanismo, vendo-o renascer também com aquela retórica vazia, esteticizada, abstrata, sem ancoragem ética e propósito pedagógico, sem “funcionar” para a cidade, sem movere e transformar a alma, ou seja, como um discurso que se esteticiza e propõe-se como fim em si mesmo. Multiplica-se ao longo de toda a sua obra, ainda que muitas vezes de forma alegórica e dissimulada, a crítica a esta palavra descolada da virtù e à inutilidade do discurso - como no De commodis, nos intercoenales ou no Momus - tanto dos escolásticos quanto dos seus próprios contemporâneos. Em Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti extendemo-nos suficientemente sobre isto e basta-nos aqui retomar apenas alguns pontos.

“Todos os genera de discurso público que empregamos são não apenas variáveis em si, mas têm de ser accommodata – adaptados ou acomodados – à compreensão popular e ao vulgo em geral”, escreve Cícero (De inventione, I.XXIII.108). “Aquilo que escrevemos não escrevemos para nós, mas para toda humanidade”, também escreve Alberti numa carta a Giovanni di Andrea. “Escrevendo de modo que cada um me entenda, primeiro busco favorecer a muitos do que agradar a poucos”, ele esclarece no Prólogo do terceiro livro do Della Famiglia. Basta-nos isto para mostrar como Alberti exerce sua atividade de escritor segundo um determinado contexto, para um público mais amplo do que o do seu círculo e com propósito persuasivo, útil, capaz de orientar a ação virtuosa e promover uma “vida boa e beata”, bene beateque vivendum como ele repete ao longo de toda a sua obra. Sem tais características, que também balizam a retórica de Cícero, Quintiliano e Horácio, todo discurso, especialmente o filosófico, é pura tagarelice alienada da vida e da cidade e que merece ser ridicularizada. É o que no Momus, escrito por Alberti por volta de 1454, faz Caronte depois de ouvir Gelasto falar das causas e movimentos, substâncias e acidentes das coisas e dos seres. Após a verborréia prolixa, grandioribus verbis, do escolástico que se despede do mundo, Caronte declara que os filósofos nada mais fazem no mundo do que discursos incompreensíveis próprios a quem não consegue discorrer das coisas mais óbvias e evidentes. Suas palavras estão descoladas das coisas e da verdade, alienadas: são bem ordenadas, mas apoiadas em idéias confusas ou ausentes, sem sentido, fundamento e aplicação concreta às coisas. Contra esta filosofia, Caronte contrapõe a do pintor: “este sim que, à força de observar atentamente a forma dos corpos, viu sozinho mais do que todos vós, filósofos, reunidos com todas vossas medições e investigações sobre o Céu.” Próxima à realidade, a arte revela aquilo que a filosofia esconde ou não consegue ver: ela mostra, é “mostração” e não demonstração: ut pictura philosophia, a poesia como uma pintura, indicativa, desveladora, é o que Alberti procura. No De Re Aedificatoria, no De Pictura, nos apólogos, nos intercoenales Anuli e Picture, dentre outras passagens, Alberti reafirma como uma linguagem que produz “visibilidades”, como a das artes e da poesia, é mais útil e eficaz para a persuasão da virtù, pois nela ainda não se operou a disjunção entre res e verba.

A crítica estende-se dos escolásticos aos seus contemporâneos, já no início da segunda metade do século XV, criticados sobretudo no recorrente personagem Libripeta, que coleciona livros a esmo, sem saber usá-los, que se move por inveja e por mania de falar à toa, que faz da filosofia um negócio barato e “um meio para conquistar uma auréola superficial de glória e publicidade de uma fama desmerecida entre todos aqueles que não os conhecem a fundo”. “No nosso tempo, confirma o apólogo LXXIII, vigora o seguinte costume: não quem sabe, mas quem aparenta saber, vem a ser considerado um grande talento.” Sem sabedoria, descolado do real, da virtù, dos contextos espacial e temporal e do propósito humanista, o discurso do filósofo só se apóia numa retórica de superfície, uma retórica no seu pior sentido: tagarelice sem conteúdo e inútil, incapaz de “mostrar”, operar, construir, emocionar, movere e transformar a alma dos homens. Para uma filosofia vazia, uma retórica, também vazia, é a que lhe serve. E é este conceito depreciativo da retórica que herdamos.

Primeiro crítico do humanismo que ajudara a criar, Alberti desconfia da eficácia da palavra e do discurso num meio corrompido e onde todo saber é só aparência de saber e engano. São eles artificiais e falazes, gerados pelo fingimento e sem contato com a verdade, com a realidade e com a virtù, ineficazes para orientar a ação humana e a vida dos homens e da cidade. Só inautênticos eles podem trafegar na inautenticidade da sociedade onde o falso não se distingue mais do verdadeiro. Sem “alma e coração”, como escreve no De commodis, a beleza de uma retórica concebida como mera técnica só serve para mascarar a inutilidade ou vício das palavras e do discurso. Palavra e retórica foram irremediavelmente deturpadas pelos filósofos, incapazes de as reatarem à verdade. Contrariamente ao que pensaram os primeiros humanistas retomando a retórica de Cícero, Horácio e Quintiliano, Alberti aponta que ao se separarem res e verba, verdade e discurso, perdeu-se a capacidade da filosofia direcionar os atos e os homens para a virtù e o bene beateque vivendum. É no vácuo deste falido humanismo cívico que se abrirá o espaço da Arte, uma vez que sua linguagem de aparências, simulações e imagens pode funcionar para refundar, persuadir e preservar a mensagem ética que os filósofos e oradores já não são mais capazes de incorporar. Verificando a fraude e a ruína do discurso humanista, Alberti vê restar nas mãos do artista - este filho de Narciso, mas ao qual veda afogar-se na imagem, na evasão, na paixão pela originalidade, na pura esteticidade ou em qualquer outra espécie de alienação - a única possibilidade de sobrevivência pública do projeto humanista que ajudara a inaugurar no início do século XV. Num mundo de ilusões, só na ilusão da Arte consegue a virtù e a verdade trafegarem. É neste espaço da Arte que a Retórica receberá um novo lugar e se reabilitará para preservar e divulgar o projeto humanista original, mesmo dentro de uma sociedade inautêntica e corrompida, como veremos a seguir examinando o exemplo da Arquitetura.

2. Novas aproximações entre Arquitetura e Retórica, em Alberti

O primeiro lugar da retórica no mundo da arquitetura e do urbanismo é a arena pública, em suas várias concepções. Aquela exige esta e esta solicita aquela. Sem a ágora, onde os cidadãos se reúnem para o discurso público e o convívio, a retórica não tem seu lugar na república. Daí que a refundação do ideal republicano e das cidades no final da Idade Média e no Renascimento anda a par e passo com a revalorização da retórica a partir dos textos dos autores da Antiguidade romana, relidos pelos proto-humanistas, como Petrarca, e pelos humanistas, como C. Salutati. Pois tratava-se, enfim, de construir o ideal de bem comum, a prevalência do todo do corpo político sobre as partes e facções e o valor da liberdade, do espírito cívico das cidades e do homem público. Só no espaço cívico pode a condição humana conquistar a plenitude de sua realização. A este desenvolvimento do gênero humano no mundo citadino corresponde o desenvolvimento da retórica nos umbrais do Renascimento. Um grande orador é fundamental para persuadir os membros de uma assembléia sobre como providenciar a melhor inserção do bem público e promover a vita activa e a participação da comunidade nos negócios de interesse comum, e isto requer a arena pública para fazer ecoar o seu discurso. Ao contrário, à retração do mundo e do bem público corresponde a desvalorização da retórica e da vida pública. Retórica e ágora, em suas várias concepções que vão dos espaços de encontro dos cidadãos às chancelarias, foram incorporadas no cotidiano e nos projetos para as cidades como instrumentos para o advento das novas concepções republicanas.

Mas tendo em vista seu propósito funcional, além do artístico, há um outro lugar privilegiado da retórica na arquitetura, que não a perspectiva e a ágora: o uso. O deleite ou prazer estético é fundamental ao discurso e à arquitetura, mas não tem fim em si mesmo, tal como o coroamento da pintura não é a beleza composta pelas superfícies cromáticas, mas a historia, como vimos. O discurso e a arte visam a convencer seu destinatário de um determinado propósito, a utilitas causae, e é neste efeito que suas obras mostram o valor. Ser eficaz, é critério essencial para considerar o valor do discurso retórico. Diz Vitrúvio ser a arquitetura composta de três fatores: a firmitas ou solidez, que responde por sua parte técnico-construtiva; a venustas, que se refere ao prazer estético; a utilitas, que se refere ao uso ou à apropriação feita pela obra pelo receptor, uso este que podemos levar além do atendimento das funções práticas e englobar também os campos do imaginário e do simbólico que movem a alma do fruidor. Se a obra atende apenas às questões construtivas e técnicas, não há retórica e nem arquitetura, pois não se modifica aquele que a freqüenta. Se apenas oferece o deleite estético, ela não age sobre ele, não o transforma e nem serve para atender aos propósitos que dela são requeridas: é análoga à retórica vazia, que não passa de “tagarelice construtiva e estética”. É no uso que a obra prova seu valor e o lugar da retórica na arquitetura se mede nesta utilitas, commoditas como traduz Alberti, sua causa final e razão de ser dos edifícios e cidades. O que determina o valor de um objeto arquitetônico é, em última instância, o que lhe é dado pelo uso que os homens lhe dão no tempo. Só depois de um tempo a verdade da arquitetura e da construção aparece, como se revela nas fissuras motivadas pela fundação equivocada ou no mofo acumulado por uma insolação e ventilação inapropriadas. Só o juízo do fruidor e do público que vive e habita um espaço podem avaliar um edifício, enquanto obra de arquitetura e não de artes plásticas, tal como é pela ação e transformação do sujeito que se prova o valor retórico de um discurso ou a força catártica de um peça trágica.

Dentro de um mundo onde impera o valor de imagens e formas fragmentárias, a arquitetura assume papel importante por ainda ver-se obrigada a servir à realidade humana e requerer matérias e técnicas para se concretar no real. O que homologa seu objeto enquanto arquitetônico é ser útil ao ser humano, frente à sua fragilidade, ao seu enfrentamento com a fortuna e ao desgaste advindo com o tempo, teimando em resistir às flutuações e tempestades do viver e às forças adversas da natureza e dos homens: “Portanto, considerada a aparência agradável e a elegância de suas obras, a sua necessidade, a vantagem e a comodidade de suas soluções, e, enfim, a utilidade à posteridade, é inegável que o arquiteto merece a honra e a estima devida aos maiores benfeitores da humanidade.” Toda forma arquitetônica, continua Alberti no Livro I (capítulo 9), “encontrou sua origem na necessidade, desenvolveu-se em função da praticidade e foi embelezada pelo uso”. É no uso e na história, na capacidade de vencer a morte e no sentido ético e humano, que se engendra seu prazer. Por isso, recomenda o tratadista, nunca devemos sacrificar a utilidade ao deleite. Alberti não confunde a Arte com o Estético. Ao contrário, lança-a contra este e sua incapacidade de servir e agir sobre os homens, de alcançar a universalidade e contexto histórico e espacial concretos em que os vários campos da vida se entrelaçam permanentemente: a arquitetura ou se equilibra por toda a tríade vitruviana, ou não existe.

Uma retórica arquitetônica vazia é aquela em que a forma é pensada tendo fim em si mesma e apenas em seus aspectos exteriores e sensíveis. Mas quando esta forma é pensada também frente aos fins funcionais, utilitários, econômicos, contextuais, técnico-construtivos e do ponto de vista da idéia, do espírito e da virtù ela consubstancia uma retórica forte, como a proposta por Cícero, capaz de atender os homens tais como eles são, mas também de movê-los em direção ao que deveriam ser, modificando-os, tornando-os melhores e ajudando a constituir uma polis e uma civitas, uma cidade, enfim, em seu sentido espacial e social. É arquitetônica a obra que se comporta como uma dobradiça que articula os dois homens e as duas cidades: aqueles que somos e aqueles que deveríamos ser, aquela que habitamos e aquela que deveríamos habitar. Como a retórica, ela tem em vista o contexto e o público presente, para o qual se dirige de modo a capturá-lo e, em seguida, dar-lhe a ver um outro fim, um outro contexto, um novo homem e uma nova cidade. A obra de arquitetura se volta para as contingências de nosso presente, mas ultrapassa-as e propõe novos tempos e realidades com que passamos a conviver, ainda que imaginariamente e sem que o percebamos. É uma “arquitetura funcionária” que, tal como o discurso público, aceita sacrificar uma parte de si para atingir um determinado fim possível, dentro de limites e contextos específicos e finitos, como é o caso também da perspectiva proposta pelo quattrocento. Mas são justamente tais contextos e limites que dão-lhe sentido humano, pertinência, propriedade, decoro e força persuasiva.

Concluindo: num mundo completamente estetizado, como o nosso, o do gótico elegante de Siena ou Milão, e o de alguns humanistas de seu tempo já combatidos por Alberti, a arquitetura é um dos últimos lugares onde a retórica e o humanismo cívico podem resistir. No discurso, incluindo aí o filosófico, a palavra dissociou-se da realidade e esvaziou-se, sendo incapaz de nos conduzir à virtù e à arché. As artes visuais, como a pintura, encontram-se nele a serviço da inflação de imagens e informações. Por sua componente estética, a arquitetura pode nele trafegar, mas por sua exigência de servir aos homens, ao seu cotidiano e resistir ao tempo, ela ainda é capaz de abrigar noções de permanência e reconectar-nos ao real. Sem dúvida que grande parte da arquitetura atual e da arquitetura do quattrocento e do cinquecento é dominada pelo Narciso, que se encanta com as imagens desconectadas da realidade humana, sobretudo a de si próprio, que crê refletida nas obras que projeta. Mas aí, a flor de seu trabalho não é mais arquitetura propriamente dita, mas lábil imagem destinada a desaparecer. Para uma “arquitetura funcionária”, mais do que funcional, é preciso uma arquiteto que também se pense como funcionário. Funcionário tanto do contexto e do público que tem sob mira, quanto de um contexto e de uma cidade que visa mediante um projeto. Esse projeto, mesmo que não realizado, de construir um homem e um mundo novos é o que move o humanismo ativo, de ontem e de hoje. E é nele que, em última análise, se funda o trabalho do orador, do político, do homem público e do arquiteto dignos de receberem tais nomes. Infeliz do tempo que não tem este projeto e se deixa abater pelos golpes da fortuna e de forças heterônomas sobre as quais não temos domínio e poder de controle. Infeliz do tempo em que a retórica se vê desprovida de sentido, ou seja, de vetor, de alvo, de intenção, e é obrigada a reduzir-se a tagarelice oral, escrita e formal. Infeliz do tempo onde a filosofia descolou-se da sabedoria, a política da pólis e a arquitetura do propósito e do uso que dão-lhe a beleza, a serventia e o decoro com que foi pensada pelos humanistas. Se também a arquitetura mergulhar totalmente nesta alienação estética, como desconfia Alberti nos “Libripetas” de seu próprio tempo, só restará então à ação retórica um derradeiro lugar: a poesia e seu silêncio, berço da própria filosofia, se ainda houver alguém disposto a recolhê-la.

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Transdisciplinaridade, transculturalidade e transtemporalidade dedicam-se a avizinhar contextos disciplinares, culturas e temporalidades. São trabalhos aparentados e tarefas obrigatórias para todo intelectual do século XXI; são traduções, ou seja, operações de condução para lá, para cá, para passar ou para fazer passar, de um campo para um outro qualquer, saberes, culturas e tempos, os quais são colocados em ambiente de diálogo, e não de competição. A partir do estudo que fizemos por ocasião do seminário “A arte da memória e a memória do futuro”, realizado pelo Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares da UFMG, resumimos aqui alguns dos procedimentos, objetivos e cuidados afetos à transtemporalidade, a qual foi pensada justamente a partir do problema da migração entre tempos, equivalente ao problema da migração entre culturas e campos do conhecimento. Esse estudo inspirou-se no quadro de Piero della Francesca, A Flagelação de Cristo, e teve como seu motivo uma outra pesquisa em que procuramos confrontar a arquitetura e a cidade contemporâneas com o Renascimento e, em particular, com a concepção de humanismo cívico e de república, com Leon Battista Alberti e o seu De Re Aedificatoria, o primeiro tratado de arquitetura da época moderna. Diante do avizinhamento de contextos tão díspares, o ambiente físico contemporâneo e o ambiente intelectual do quattrocento florentino, a conexão de contextos impôs verificarmos em que medida ela poderia ser operada e a que ela se distinguia das demais formas historiográficas. Eis, de forma resumida, algumas das nossas conclusões:

1. A transtemporalidade produz o súbito avizinhamento de contextos distintos no tempo, sem grandes zonas de transição e mediação entre eles, tal como na pintura de Caravaggio o claro e o escuro sucedem-se sem áreas de transição ou cinza.

2. A contigüidade que se produz entre tempos distantes da história afeta o “pintor da história”, o qual não se dedica a narrar ou descrever os fatos, personagens e épocas, mas a compreender sentidos insuspeitados mediante a inesperada contigüidade das cenas por ele avizinhadas.

3. A transtemporalidade exige distinguir e dominar a especificidade de cada um dos contextos, como o fazem as roupas e a ambiência de fundo em A Flagelação de Cristo, de Piero della Francesca, de modo a não confundi-los, a não cair na generalidade superficial, a evitar o anacronismo, a contrabalancear o movimento de correlação entre os contextos e a manter viva a tensão entre eles.

4. O pensamento do historiador transtemporal opera alternando interminavelmente o vaivém horizontal e em zigue-zague entre os contextos cronologicamente distantes e o mergulho na especificidade de cada um deles.

5. Trata-se de um trabalho de tradução entre tempos. À semelhança da tradução interlingual e a tradução intersemiótica, este trabalho supõe uma terceira língua, “meta-campo” ou “código-fonte”, previamente adivinhados ou habitados pelo intérprete da história.

Esde meta-campo é o que lhe permite comparar e traduzir os tempos entre si, e é figurado nas faixas brancas e ocres que compõem o piso de A Flagelação de Cristo, de Piero della Francesca. Cumpre a esse intérprete decifrar ou inventar o código-fonte, seja através de imagens pertinentes, seja através de conceitos como “flagelação” ou “república”, através dos quais os contextos distanciados compartilham uma linguagem e inauguram o debate entre si.

6. Para isso fazer, o episódio, o documento, o autor ou a ação histórica específica devem ser um pouco “desistoricizados”, perder um pouco de suas raízes, de modo a dar passagem ao universal e ao transtemporal. Dessa forma, torna-se possível medi-los com a régua de um outro tempo e contexto. Isso permitiu, dentre outros exemplo, fazer com que a noção de código, oriunda do campo jurídico, migrasse para outros campos como a informática, a genética, o trabalho, a linguística e a medicina.

7. O método transtemporal, se é que possível entender como método princípios de cautela afetos à operação de fazer contíguos tempos e temporalidades distintos, sabe que o que é comum, contactado e posto em contagio não é o núcleo ou o todo de um documento, um autor, um episódio, uma ação ou um momento histórico, mas apenas uma franja ou aspectos dele, os quais intersectam a franja ou aspectos de um outro contexto. Isto preserva aqueles núcleos, dos quais irradiam os sentidos vários e possíveis de serem desvelados, além daqueles que uma correlação específica traz à cena. O historiador transtemporal é um diretor de cenas: ele coreografa uma dança de amor a dois, ou até a três, mas também de intransponível solidão.

8. Os tempos, os contextos, os autores e os documentos avizinhados “re-apresentam-se” com novos sentidos. O súbito avizinhamento entre eles transignificam-nos, como ao dizermos ter sido Leonardo um pintor paleolítico. Isso altera tanto o nosso entendimento do que seja paleolítico quanto a imagem que temos de Leonardo, o qual é conectado com os mundos da hidrologia, da geologia e da engenharia que o fascinavam talvez até mais do que o mundo da pintura. O método transtemporal crê que os autores, documentos, textos e episódios demandam um “acréscimo de ser”, como diz P. Ricoeur, uma expansão interminável de sentido e uma salvação do desgaste da interpretação estereotipada e de um sentido único fixado para todo o sempre, como aliás foi feito com o Renascimento.

9. Para isso, o olhar do historiador deve privilegiar o estranhamento, tal como os “olhos de madeira” de Montaigne ao tornarem contíguas as sociedades do canibal e a sua, até mostrar como a sociedade francesa e inglesa era mais absurda do que a dos selvagens da América recém-descoberta. Este historiador tem, assim, uma queda pelo insólito e traz uma suspeita daquilo que parece muito claro e evidente, como nossa suposta “civilidade”.

10. O método transtemporal não narra, não descreve e nem pretende explicar os autores por sua biografia, os episódios históricos pela sua conjuntura, os textos por seu significado semiótico intrínseco ou os contextos por suas causas últimas. Seu objetivo é interpretar, compreender, prender e friccionar um tempo com o outro para provocar a faísca de um significado e de um sentido inéditos.

11. Para tanto, ele obriga um tempo a atravessar as fronteiras entre as épocas e estilos, como os da história da arte, até ver transfiguradas suas substâncias e tensioná-los frente a um outro pólo histórico, com o qual troca seus íons. Cumpre ao historiador transtemporal fornecer e manter a voltagem entre esses pólos, o que ele faz violentando-os em sua unidade original transmitida pela tradição, rompendo e quebrando o estereótipo em que foram pensados, até reintegrá-los naquilo que chamamos de meta-campo, tal como a “reescritura” de Alberti e de Shakespeare ou as montagens de Artur Bispo do Rosário. Este historiador é um re-escritor, um remontador, um re-inscritor das coisas no tempo. As coisas já foram ditas. Cumpre-nos redizê-las, reescrevê-las reinscrevê-las em um outro contexto.

12. Isto implica que a novidade buscada por este historiador transtemporal não está propriamente no ineditismo dos objetos de trabalho, na descoberta de uma nova fonte ou documento ou no acúmulo de um cabedal de informações, mas no olhar que examina o acervo já depositado na história e na historiografia, e que joga com ela como cartas de um baralho sobre o tabuleiro do tempo.

13. A escala de tempos com o historiador transtemporal trabalha é o conjunto dos tempos. Aos seus olhos, eles formam o baralho do seu jogo, a república da história, na qual as várias épocas e contextos dialogam entre si. Essa república é provisória: dura enquanto dura aquela migração de íons no tempo, ao termo do que as cenas – como a de Cristo e de Urbino – retornam à sua terra original e voltam a se disponibilizar para novos acasalamentos. O enigma dos contextos originais nunca é esgotado.

14. Cabe ao historiador transtemporal cuidar desta contínua reintegração, sem a qual ele incorre no vício que o ronda permanentemente: diluir os contextos e substituir a república dos tempos por uma babélica anacronia deles, feita do desentendimento das épocas. Este desentendimento se mascara num discurso superficial e numa tagarelice incontida, dos quais devemos nos cuidar.

15. A transtemporalidade sabe que um tempo não substitui outro, não é sinônimo de um outro tempo e nem descreve fielmente um outro período da história. Ela sabe que a história não se repete nunca e que o futuro está sempre aberto.

16. A perspectiva transtemporal é humanista como a de Brunelleschi e de Alberti. Ela não vê o todo do real, ela não o abarca integralmente. Ela consegue perceber apenas partes dele, às quais cuida de proporcionar. A verdade que ela pinta não pretende o saber absoluto, não é dogmática e nem idealizada, mas experienciada, contextualizada, construída em uma escala selecionada pelo historiador, a qual revela algumas dimensões e correlações ao mesmo tempo que esconde outras. A transtemporalidade permite afirmações e analogias verdadeiras, mas reconhece o valor relativo delas, a parcialidade e o caráter provisório da equivalência dos sentidos por ela vislumbrada. A verdade que ela busca encontra-se no “entre si” dos tempos, dos contextos e das coisas – um “entre si” que o historiador constrói –, e não no “em-si” deles.

17. O que move o historiador transtemporal é o sentimento de incompletude, e não a ambição totalizante.

18. Para manter a tensão entre os tempos, como o Renascimento e a contemporaneidade, o “hábito mental” do historiador transtemporal dá o mesmo peso – como a Oddantonio e a Cristo, em Piero della Francesca, ou a Alberti e a cidade contemporânea, como estamos a estudar – aos dois contextos que torna contíguos, mesmo que isso não se manifeste explicitamente no seu discurso, de caráter eminentemente retrospectivo. Sua mentalidade é ágil, zigue-zagueante e plástica, como a do pintor em tela, a de Alberti e sua efígie do “olho alado”, a de Mercúrio e suas asas nos pés, e a de Ariel, de Shakespeare.

19. Ao fundir em um horizonte comum o passado e o presente, como Alberti e a metrópole do século XXI em torno do “meta-campo da república”, a transtemporalidade abre novos horizontes e desenha mundos possíveis, como uma futura cidade republicana.

20. A estratégia transtemporal não se opõe às outras correntes historiográficas, ao saber por fundamentos, por causas ou por deduções. Ao contrário, alimenta-se delas, pois são elas que garantem operar a transtemporalidade em profundidade, e não superficialmente. Seu método, contudo, é outro: é comparativo e prospéctico, como o que dominou o Renascimento. Ele multiplica associações, analogias e metáforas, tal como Leonardo e Alberti construíram o conhecimento. Este método troca a busca de um ponto arquimediano do saber e da história pela agilidade de movimentar-se entre os nós de suas teias, vislumbrar percursos e adivinhar simpatias entre eles, antes que cheguem as provas e as documentações. Os documentos servem a uma tese adivinhada, mais do que uma tese decorre deles. É a tese que descobre documentos, mais do que os documentos levam a uma tese. É o Renascimento que “causa” a Antiguidade Clássica, e não a redescoberta da Antiguidade Clássica que causa o Renascimento. Nosso historiador, como Piero della Francesca, transvê similitudes transtemporais ao mesmo tempo que se inventa a si mesmo.

21. A transtemporalidade é urbana. Ela só foi possível diante da contemporaneidade e sua contração de espaços, culturas e tempos, amalgamados uns sobre os outros e entre os outros. O mundo urbano avizinhou também saberes e disciplinas. Estes avizinhamentos de culturas, saberes e espaços não são apenas homólogos da contigüidade de tempos atual. São também instrumentos necessários para a feitura da operação transtemporal e da comunhão de perspectivas e pontos de vista com que ela trabalha.

22. O tempo transtemporal não é linear e nem cíclico, pois não vê a história se repetindo, nunca. Sua figura é a de uma espiral, na qual, entre um ponto e outro, há grandes silêncios, incompreensões e imprevistos. Além disso, essa imagem nos sugere a de um mola e sua propensão ao impulso, ao avanço, à prospecção e ao desenho de mundos possíveis. O que move seu historiador é o sentimento da incompletude e o exercitar-se sempre, e não a ambição totalizadora. Ele tateia o futuro, um futuro impossível de ser deduzido das condições presentes e passados. E ele sabe disso.

23. Sendo a verdade transtemporal provisória e desenhada na “fusão de horizontes”, como diz H. G. Gadamer, entre o passado e o presente, por exemplo, a transtemporalidade é sempre aberta, cônscia da historicidade da história. Conforme mudam o presente e os contextos espaciais e sociais, mudam-se aqueles horizontes e o nosso modo de visar o passado e o futuro. A transtemporalidade ressignifica incessantemente seus objetos, documentos e personagens. Conforme nosso contexto atual, eles são constelados de formas diversas, tal como as estrelas nos permitem desenhar milhentas formas de constelações. Seja por isso, seja por lançar-se ou ser lançada no tempo futuro, a transtemporalidade tem na imaginação do historiador um instrumento essencial para ser operada.

24. Um conceito, uma imagem ou uma equação que correlacionam contextos temporais distintos, como “república”ou “flagelação, são polissêmicos. Várias camadas de sentido neles se abrigam e é isto que lhes dá a capacidade de universalização, da qual tanto se afasta o pós-modernismo. Essa polissemia permite a tais conceitos, imagens ou equações servirem de tinta para desenharmos as linhas do futuro que pretendemos para nós, ainda que essa empresa comporte inevitáveis riscos. É ela que permite ao intelectual compreender conteúdos não apreensíveis da análise empírica, estatística ou factual da realidade. Essa capacidade do conceito, das equações e das imagens contíguas, como a de Piero della Francesca, permitem tensionar o real e desafia-lo, em sua verdade positiva. A tensão entre ambos os fazem ressignificarem-se mutuamente.

25. Além dessa tensão entre o campo do real e o meta-campo que a metodologia transtemporal admite, uma outra tensão amadurece a história transtemporal, assim com à “história dos conceitos” de R. Koselleck: a tensão entre o “espaço da experiência” e o “horizonte de expectativas”. Aquele inexiste sem este, e vice-versa. O historiador transtemporal cuida de coloc´s-los em diálogo. Ele dá frescor ao passado e renova as expectativas e os universais da modernidade, como as noções de “república” ou de “liberdade”.

26. É possível trabalhar a transtemporalidade no ambiente urbano ou pós-urbano contemporâneo, em regime sincrônico na medida em que várias temporalidades coexistem simultaneamente neste ambiente. Individual e coletivamente, vivemos estratos e situações de diferentes temporalidades e ritmos, cumprindo-nos fazê-los dialogarem entre si, e não jogá-los uns contra os outros. A transtemporalidade não serve apenas para friccionarmos períodos cronologicamente distantes, mas também temporalidades diversas e vividas simultaneamente, e entre as quais trafegamos sem notar. Este ambiente histórico urbano é o que permitiu à transtemporalidade emergir como possibilidade historiográfica. Achatar os termos e camadas de que ele é composto; homogeneizar os discursos e culturas; não permitir a articulação entre eles; não viabilizar o diálogo entre os lugares variados e as variadas escalas do urbano ou do pós-urbano é eliminar tanto a república possível na atualidade quanto as condições que permitem à transtemporalidade subsistir. Assim fazendo, aprende-se com a transtemporalidade a olhar o mundo sob a forma do outro e sob vários pontos de vista, mesmo se opostos, tal como fez Ésquilo em Os persas.

27. Da mesma forma que a cidade atual reinterpreta seus lugares e “reusa” os “traços” do passado, tal como os define Bernard Lepetit, a transtemporalidade reativa lugares da história e os “reusa” para preencher as “falhas” do nosso contexto, tal como a “república” que nos falha. A transtemporalidade examina o documento do passado como se contemporâneo fosse, e isto contagia e desloca os lugares e espaços de nosso tempo e de nossa cidade temporais e físicos, como ao se friccionar a história de Romeu e Julieta com a de Riobaldo e Diadorim, em Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa (como feito na montagem do Grupo Galpão, em 1990, sob a direção de Gabriel Vilella).

28. Ao promover diálogos entre tempos, a transtemporalidade tem como tarefa fazer da cidade, cidade. Por mais que esta cidade possa estar em vias de desaparecer. Esta tarefa é a mesma da transculturalidade e da transdisciplinaridade, ao promoverem articulações entre culturas e saberes, e não rupturas e hegemonias. Fazer da cidade, cidade, assemelha-se a viabilizar o convívio de mundos plurais dentro de uma mesma e única república. Antes que as percamos, a cidade e a república, definitivamente. Quanto mais a transtemporalidade confere nitidez a esta república possível no horizonte, mais ela abre o passado a jogos, remodelagens e reescrituras. E mais ela os reinscreve em nosso tempo, em nosso futuro e em nós.

Resumo:

Utilizar a escala benjaminiana que parametrizou criteriosamente a cidade industrial do progresso e do capitalismo liberal para medir a presente estrutura pós-urbana é o objetivo deste ensaio. A obra de Walter Benjamin é aqui contemplada através de um diálogo que trata da fundação da moderna capital mineira, Belo Horizonte, e sua contemporaneidade no século XXI, em paralelo ao processo de modernização Haussmaniana de “Paris – Capital do século XIX”. Busca-se uma oportuna reflexão da cidade moderna sobre a cidade tradicional, passando pela tentativa de um traçado da imagem contemporânea da multidão e culminando na visão de um mundo onde o progresso já não existe mais. Uma aproximação de dois séculos num exercício que, mais do que uma mediação, procura a interseção de tempos na busca, não de soluções, mas do incômodo e da angústia que motivam reflexões oportunas.

Palavras Chave: Cidade, transtemporalidade, Walter Benjamin.

O “Diálogo Transtemporal” alude ao conceito de época enquanto tempo e espaço como coordenadas da história, articulações entre uma série complexa de fatores culturais em conexão geográfico-temporal, formando uma estrutura histórica. O diálogo entre épocas é o encontro de tempos e contextos distintos, em que se preserva a especificidade de cada um deles evitando com “prudência preliminar” a redução de um ao outro. É justamente através dessa forma de diálogo histórico que se pretende contemplar a obra de Walter Benjamin - “Passagens” - tratando a fundação da moderna capital mineira, Belo Horizonte, em paralelo ao processo de modernização Haussmaniana de Paris. Em segundo momento, efetiva-se o diálogo transtemporal ao abordar a Belo Horizonte contemporânea.

A tetravalência proposta na transtemporalidade, diálogo entre épocas, abrange tanto a possibilidade de ver “através delas”, “além delas” e alterando o entendimento de cada uma delas, como também estabelece o olhar, a voz e a ação terceira que faz confrontar as épocas em questão. A eleição e intersecção de épocas pressupõem ao diálogo, capacidade reveladora de compreensão do pretérito e, possível transformação do futuro. Aqui se refaz a trajetória de intenção da história enquanto disciplina, elucidando os fatos passados, revelando compreensão ao presente e lançando possibilidades clareadas ao futuro.

O diálogo transcultural dispõe de empréstimos e legados que lhes chegam de outras anteriores e distantes. Este, aqui enfocado, procura, não o legado da transculturalidade antropológica, mas sim a visionária possibilidade de um encontro revelador ambidirecional entre épocas. Um olhar que se faça pela ótica de valores de época para com a outra época, olhar o que é distanciado dando ao presente a ótica de valores passados, da visada do passado mirar o presente e em sentido inverso.

O paralelo entre Paris e Belo Horizonte apesar de limitado - e pretende-se expor tais limitações nesse trabalho -, é certamente justificado. Para além de toda sua historicidade, a cidade de Paris ainda se ressentia das cicatrizes da Haussmannização no século XX, e, no caso de Belo Horizonte, apesar de ter em sua fundação o caráter essencial de cidade planejada, também teve de lidar com os descompassos entre a perda da identidade, da tradição, e do passado, e o deslumbramento com a modernização.

A construção de uma aproximação transtemporal do espaço urbano Parisiense ou Mineiro seria bem expressa nas fotografias do Francês Eugène Atget ou do italiano André Bello, no valioso caso da modernização de São João Del Rey . A Paris de Atget (que os escritores franceses no séc. XIX diziam não ser mais Paris) era uma cidade que ainda no início do século XX vivia a contradição do grande projeto de urbanização de Haussmann e de seu passado e traçado medieval das ruas estreitas e de prédios antigos. Por utilizar longas exposições em suas fotografias, Atget evitou a presença de pessoas em suas cenas flagrando Paris pela manhã. Suas ruas desertas apontam um espaço frio, desprovido do fervilhar dos grandes Boulevards à luz do dia. Outro foco de suas fotografias foram as vitrines dos magasins e das passagens, que tanto permearam as obras de Baudelaire e Benjamin. As vitrines de Atget são análogas às de Benjamin, são imagens das multidões que as visitavam, são os espelhos que refletem os olhos do Badaud. O equívoco do olhar através do espelho ou da vitrine, através de imagens de imagens, a colportagem, produz o senso de mistério, essencial ao flâneur. O caso mineiro é bem representado por André Bello. O fotografo italiano flagra o descompasso de uma cidade colonial às voltas com a modernização. O tempo rural, lento, é rasgado pelo carro. As longas ruas calçadas de pedras que nos levam por ruas barrocas que são tomadas pela multidão de olhares ainda ingênuos e maravilhados com a modernidade, com a máquina que os fotografa.

Em Belo Horizonte, a flânerie da Paris modernizada surgiria não apenas nos projetos arquitetônicos próprios do séc. XIX: estações ferroviárias, pavilhões de exposição e lojas de departamento, mas também ocorreria no mercado, na praça, e na galeria. O surgimento do flâneur representa a resistência à modernidade dentro dela mesma, reforçando a relação individual com espaço urbano, e florescendo a partir do entrecruzamento urbano, ou seja, em um espaço que dialoga através de suas passagens, nas imagens de seus espelhos e de suas vitrines. Outra forma de resistência da flânerie é a ociosidade. Essa seria um protesto contra a divisão do trabalho e uma resistência ao trabalho industrial moderno. O flâneur também resistia à pressa dos carros e ao passo apertado dos transeuntes. Na Paris de 1839, flanava-se nas passagens levando consigo uma tartaruga doméstica: uma clara oposição ao tempo burguês. No caso específico de Belo Horizonte, a flâneurie tem um caráter de resistência que extrapolaria o caso europeu, por conta do caráter próprio de sua situação histórica. Na nova capital mineira o ritmo lento do campo encontra seu espaço na flânerie. O flâneur seria interpretado por alguns como a transformação da visão romântica do campo em cidade. Na capital, isso se refletiria na reestruturação das redes de sociabilidade construídas pela população do interior - por mais distante que sua realidade fosse de uma visão romântica. Tal visão romântica é especialmente perceptível no caso das cidades históricas de Minas Gerais e a construção das identidades locais em torno de seu passado colonial. O cenário da capital é fundamentalmente distinto – moderno -, mas com as devidas reminiscências da visão romântica. Igualmente à Belo Horizonte, as identidades locais em Paris se construíam nas unidades dos bairros, em seus arrondissements, especialmente nos subúrbios.

Encarando tanto Paris quanto Belo Horizonte como dois paradigmas do planejamento urbano moderno, devemos considerar que, segundo Valéry Larbaud, "as relações começam sempre na ficção da igualdade, da fraternidade cristã. Nessa multidão, o inferior está disfarçado como superior, e o superior como inferior". Assim, o espaço urbano, mesmo que idealizado sob os valores republicanos, no mais das vezes se consolidou sob uma realidade contraditória e elitista. O espaço da Praça da Liberdade, por exemplo, atende aos ideais haussmannianos de higienização, embelezamento e racionalização. A praça localiza-se em uma área elevada artificialmente, concentra o poder, especialmente o simbólico, através da disposição mássica de suas secretarias e é alinhada em um único grande eixo que culmina no Palácio da Liberdade. O conjunto arquitetônico da Praça da Liberdade representaria um cartão postal do estado, assim como a posterior reforma urbana do Rio de Janeiro representou a “vitrine das virtudes nacionais”. Essa praça também seria um espaço da flânerie, ao se caracterizar como centro da sociabilidade da local. Porém, o jogo dialético do flâneur aconteceria no espaço de sociabilidade da praça de forma peculiar, por um lado ele se deixava ser visto por todos, assim como dialogava com o espaço desse cartão postal, mas por outro lado não seria um lugar propício para o anonimato: trata-se de uma área do poder fortemente centralizado, onde não haveria por onde dele se esconder ou escapar dele. Em Belo Horizonte, pode-se pensar em outros ambientes mais receptivos ao flâneur, como a Galeria do Ouvidor, por exemplo, lugar das multidões e de certo deslumbramento. provavelmente análogo às passagens de Benjamin. À Benjamin é muita cara a idéia de imagem ao reconstruir a Paris do século XIX, aliás, não apenas a imagem, como as imagens de imagens e as fantasmagorias, e para o estudo de caso de Belo Horizonte, não poderia ser diferente.O flâneur teria também sua fantasmagoria, presente no “Homem da Multidão” E. A. Poe, que é quase uma lenda a seu respeito: a idéia de que o prazer do flanar viria da leitura da profissão, da origem e até do caráter nos rostos da multidão. Benjamin procura desconstruir tal idéia, localizando o prazer do flanar no devaneio.

É necessário diferenciar o Flâneur do Badaud, duas atitudes que convivem no mesmo espaço. O flâneur tem uma dimensão individual e de devaneio. O badaud é tipicamente coletivo, da multidão, do publico, e é caracterizado pelo êxtase ingênuo e impressionado – basbaque - com o mundo exterior. O badaud tem um forte aspecto de perda, não apenas por sua adoção imediata da modernidade, mas também pela perda do interesse pelos processos naturais, ou do campo, atribuindo-lhe a mesma indiferença presente nos processos fabris.

A partir do ponto de vista teórico ao qual esse trabalho procura se ater, a contemporaneidade se caracteriza fortemente pela perda desses sentimentos da Belle Époque Belorizontina. A aglomeração das cidades praticamente extinguiu a figura do flâneur e do badaud, através do fim do entrecruzamento do espaço urbano e a instauração quase unânime da indiferença. O entrecruzamento do espaço é o que fundamentalmente arrebatava o flâneur. Para Benjamin, a indiferença não é sinônimo de tédio, em absoluto. O tédio teria uma capa cinza que esconde um interior colorido. Remete ao sono mas também ao sonho, e precederia um grande feito. A atitude ennui do flâneur encara a vida como eterna fuga do tédio, mas contraditoriamente, tudo nela remete ao tédio. O encanto com a modernidade encobre a vulgaridade e a monotonia da multidão expostas hoje na cidade contemporânea. O flâneur é o observador da conjuntura, do mercado, do consumo da belle époque belorizontina, e da tecitura social e urbana. Sem essa figura, a cidade perde sua capacidade de diálogo e seus valores enquanto tal. A cidade da flânerie é a realização do antigo sonho humano do labirinto, do perde-se em devaneio, porém a cidade contemporânea perde-se em si mesma e em seus valores. Essa mesma cidade moderna pode ser melhor compreendida usando-se como instrumentos o inchaço populacional da cidade industrial do século XIX e todos os problemas dele decorrentes. O que a “Paris - Capital do século XIX” tem a dizer para a cidade de Belo Horizonte, no século XXI? O filósofo alemão Walter Benjamin bem poderia ter-se debruçado sobre a capital mineira em suas Passagens assim como, de forma análoga, a cidade francesa dos oitocentos poderia ser descrita de maneira muito próxima na contemporaneidade dos anos 2000.

Utilizar a escala benjaminiana que parametrizou criteriosamente a cidade industrial do progresso e do capitalismo liberal para medir a presente estrutura pós-urbana, que não é lugar de encontro e nem de troca posto que abriga o gozo e o consumo, é o objetivo deste ensaio. Um trabalho que busca o diálogo com os que nos antecederam sem perder de vista os que nos procederão.

Três espaços emblemáticos serão trabalhados, ora como fundo, ora como figura, para trazer á discussão temas pertinentes ao diálogo num trajeto que, linear a priori, se mostrará entrelaçado ao final. Nossa caminhada se inicia na Praça, segue pela Rua e finda no Mercado, metáforas de uma discussão inaugurada pela busca de uma reflexão da cidade moderna sobre a cidade tradicional, passando pela tentativa de um traçado da imagem contemporânea da multidão e culminando na visão de um universo que se repete sem fim e patina no mesmo lugar.

Tentativa de elaboração de uma síntese original a partir de um material pré-existente entendendo que “constantemente e continuamente, passado e futuro realinham-se” (BRANDÃO, 2008, p.9) com vistas à busca de uma cidade melhor para todos nós.

Praça

[Cidade Moderna sobre Cidade Tradicional]

O ambiente urbano, em permanente transformação, se apresenta como depositário de sucessivas camadas temporais e simbólicas materializando o desenvolvimento de uma cidade moderna sobre a tradicional. De acordo com Brandão (2008, p.12), “assim como os conceitos abrigam camadas polissêmicas de sentido, também o urbano abriga camadas múltiplas de temporalidades entre as quais trafegamos sem notar”. Assim, uma reflexão sobre a cidade existente, viva, torna-se fundamental.

Preocupamo-nos aqui com aqueles pedaços de cidade que vão se transformando sobre antigos traçados e cujas potencialidades precisam ser permanentemente desveladas e, por isso, constantemente interpretadas e traduzidas. Nesse sentido, a figura Praça, materializada no objeto da Praça da Liberdade em Belo Horizonte, nos servirá de referência para a reflexão sobre “temas fundamentais no devir das urbes contemporâneas: a conciliação de termos aparentemente antagônicos como desenvolvimento e conservação, o aporte de uma arquitetura contemporânea em estruturas urbanas tradicionais e, essencialmente, a produção de um espaço a partir do qual o homem possa efetivamente habitar sua cidade” (GONSALES, 2002).

Conhecedores das intervenções urbanas européias do século XIX, os engenheiros liderados pela figura de Aarão Reis fizeram claras referências aos trabalhos do Barão Haussmann em Paris, este último, motivado por idéias que visavam solucionar os problemas da insalubridade urbana através de um desenho técnico imbuído de preceitos artísticos. Demonstrando alinhamento de idéias, na cidade de Belo Horizonte o discurso vem carregado com uma noção de progresso visando oposição ao ambiente urbano tradicional cuja imagem era a antiga capital, Ouro Preto. O estudo da perspectiva, que estende o olhar em direção ao horizonte, segue sendo o instrumento representativo e espacial para a concretização do plano: “A nova mentalidade organiza o espaço de forma contínua, uniforme, reduzindo-o à ordem e à geometria, estendendo os limites e, finalmente, associando o espaço do movimento ao tempo. O espaço barroco convida ao movimento, à viagem, à conquista pela velocidade. O tempo barroco não tem dimensões” (GONSALES, 2002), em semelhança à Paris – Capital do século XIX e, citando Gonsales, o costume social da época na capital mineira é a “moda, que muda a cada ano” (GONSALES, 2002) e “o seu instrumento prático, o jornal, que trata dos acontecimentos do dia a dia, dispersos e incongruentes, sem nenhuma conexão exceto a contemporaneidade” (GONSALES, 2002). Um equacionamento de tempos distintos que demonstra atualidade.

Resultante assim, de um traçado contundente, Belo Horizonte mantém a essência da retícula de sua zona de fundação, intacta até hoje. Mas, como bem nos lembra Aldo Rossi (1995), o plano é sempre um tempo da cidade e a capital mineira nos mostra, em sua contemporaneidade, embora sem fronteiras explicitamente demarcatórias, a contigüidade entre espaços e temporalidades distintas.

Os elementos temporais mais heterogêneos coexistem, portanto, na cidade. Quando se sai de uma casa do século XVIII e se entra em outra do século XVI, cai-se em um declive temporal; bem ao lado há uma igreja da época gótica, e afundamos em um abismo; mais alguns passos e chegamos a uma rua da época dos Gründerjahre... e subimos a montanha do tempo. (...) Os pontos culminantes da cidade são suas praças, onde desembocam não só muitas ruas, mas também as correntes de uma história. Mal estas afluem e já são cercadas; as bordas da praça são as margens, de modo que a forma exterior da praça fornece informações sobre a história que nela se passa... Coisas que encontram pouca ou nenhuma expressão nos acontecimentos políticos desenrolam-se nas cidades; elas constituem instrumento muito preciso, apesar de seu peso de pedra, sensível com uma harpa eólica às vivas vibrações históricas do ar. (LION, 1935 apud BENJAMIN, 2006, p.479)

Oportuno momento para uma metáfora do exercício transtemporal. A paisagem delineada pelas margens da Praça da Liberdade nos remete a uma “súbita aproximação de contextos e épocas distintas” (BRANDÃO, 2008, p.3) quando contemplamos, por exemplo, a relação que o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães (antigo Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves), estabelece com as demais edificações do conjunto.

Ao respeitar a escala tipológica do contexto urbano pré-existente, reproduzindo seu perfil altimétrico, os autores do projeto de 1984, Éolo Maia e Sylvio Podestá, se propõem a uma tarefa de leitura transtemporal que aproxima dois contextos históricos “edificados em pedra” propondo artifícios que estabelecem uma demarcação clara “de modo que as cenas não se confundam, não se superponham totalmente e nem percam a tensão recíproca” (BRANDÃO, 2008, p.3):

A composição volumétrica do Centro de Apoio Turístico partiu da leitura tipológica dos prédios das Secretarias de Estado que envolvem a Praça da Liberdade, projetados nos estilos eclético e neoclássico. Essa estratégia mimética em relação ao lugar se contradiz pela utilização de materiais contemporâneos, negação dos esquemas de composição clássicos e colagem de elementos de outras arquiteturas, a produzir um objeto que se relaciona ambiguamente com seu entorno imediato.

Éolo e Sylvio reproduzem a escala altimétrica, o regime de aberturas e a simetria compositiva das Secretarias na fachada que se volta para a Praça da Liberdade. (...) Identificam-se ainda outros elementos a remeterem às edificações do entorno, como as cornijas do bloco retangular e a base dos pilares cilíndricos externos. (SANTA CECÍLIA, 2006, p.160)

Assim, podemos perceber que o emblemático projeto dos dois arquitetos mineiros, símbolo de um importante momento arquitetônico na história de Minas Gerais e do Brasil, parte de uma estratégia dialética que ora aproxima e ora distancia um passado sobre o qual se quer refletir. Uma “vontade expressa de distanciar-se daquilo que se tornou antiquado – isso significa, do passado mais recente. Estas tendências remetem a fantasia imagética, impulsionada pelo novo, de volta ao passado mais remoto” (BENJAMIN, 2006, p.41). O que “serve para fazer emergir um novo olhar sobre estes dois tempos, seja para compreender neles sentidos ocultos que só se desvelam mediante o ‘contágio’ recíproco entre eles, seja para compreender o que os une, atrás das aparências e das intervenções vigentes” (BRANDÃO, 2008, p.3).

E, os “sentidos ocultos”, segundo Santa Cecília, de fato podem ser observados:

Partindo para uma análise mais geral da conjuntura política nacional à época do projeto, 1984, percebe-se que o momento histórico coincidia com o retorno dos processos democráticos no país. Coincidência ou não, o projeto de Éolo e Sylvio torna-se emblemático da reconquista de uma liberdade perdida, ainda mais quando se considera sua inserção no coração do poder político do Estado. Juntamente com o Edifício Niemeyer (1954) e a Biblioteca Pública Estadual (1955), são os únicos edifícios defronte à Praça da Liberdade que rompem a ortogonalidade, a simetria e a rigidez das Secretarias, e que não exaltam o poder, mas a própria liberdade de criação arquitetônica, do que resulta seu caráter excepcional (SANTA CECÍLIA, 2006, p.167).

Ainda, em alinhamento ao ideal de “liberdade arquitetônica”, o museu –“uma arquitetura para ser notada”, segundo seus próprios autores- traz consigo um dos pressupostos da arquitetura pós-moderna: “a recuperação do diálogo com as pessoas, o qual havia se obscurecido pelo caráter hermético dos discursos internos da arquitetura moderna ortodoxa” (SANTA CECÍLIA, 2006, p.166). Um resgate que se daria pela “utilização de elementos corriqueiros ou de significado historicamente estabelecido” (SANTA CECÍLIA, 2006, p.166). Esta tentativa de diálogo com o fruidor se revelou, no entanto, uma estratégia pouco eficaz de sensibilização para o cidadão comum: “A habilidade em compor um volume a partir de elementos de outras arquiteturas revela tão-somente uma espécie de erudição por parte dos arquitetos e o domínio de um vasto repertório de formas arquitetônicas que, por si só, não é capaz de produzir nenhum apelo ao usuário.”(SANTA CECÍLIA, 2006, p. 166).

É fato, no entanto, que a arquitetura pós-moderna, deixando de lado juízos de valor, demonstra a positiva busca pela produção de um espaço a partir do qual o homem possa efetivamente habitar sua cidade. Evidências históricas nos demonstram que a forma do espaço não determina as relações sociais, mas, no entanto, nos deixam pistas de que, com certeza, influi na qualidade das interações humanas. A tentativa de “invenção” de novas arquiteturas ou o resgate de conceitos de tempos passados pertinentes a uma produção contemporânea tem sido uma constante no fazer arquitetônico ao longo dos séculos. Contudo, “talvez o nosso maior desafio, hoje, seja o de inventar um novo homem” (BRANDÃO, 2005, p.48), que se distancie dos indivíduos que vemos serem transfigurados em partes indistintas de uma multidão caracterizada como uma massa amorfa de grãos idênticos trafegando numa corrente surda .

Rua

[Grãos idênticos numa corrente surda]

Da Praça, a massa amorfa segue pela Rua – elemento urbano essencial, espaço público da cidade que, antes lugar do encontro e diálogo, é hoje espaço do movimento, da velocidade do automóvel e do deslocamento ondulante e mudo de multidões de indivíduos em seu eterno ir e vir cotidianos.

O efeito das multidões nas grandes cidades impressiona e muda a relação do ser com seu meio. De acordo com Benjamin (2006), a clássica primeira descrição da multidão em Poe :

A maioria dos que passavam tinha um ar convencido, característico dos negócios; eles não pareciam ocupados senão com o caminho que procuravam abrir através da multidão. Franziam as sobrancelhas e moviam os olhos vivamente; quando eram acotovelados pelos transeuntes ao lado, não mostravam nenhum sinal de impaciência, mas ajustavam suas roupas e seguiam apressados. Outros, uma classe também bastante numerosa, tinham movimentos inquietos e o rosto sanguíneo, falavam sozinhos e gesticulavam, como se se sentissem sós justamente por causa da multidão que os envolvia. Quando seu caminho era interrompido, eles paravam de murmurar, mas redobravam seus gestos enquanto esperavam, com um sorriso distraído e despropositado, a passagem das pessoas que impediam seu curso. Se eram empurrados, saudavam exageradamente quem neles esbarrou, e pareciam aflitos com a confusão. (POE, 2005, p.132)

Esta figura, “O homem da multidão”, típica da Paris – Capital do século XIX abandona o conceito humanista de construção do homem na polis - lugar da realização de potencialidades frente a uma coletividade republicana - e passa a habitar a cidade neoliberal onde sente-se livre para a realização de seus desejos individuais e privados. A nova acumulação urbana (cidade?) inchada de acordo com Paul Válery por , “... um fluxo de grãos todos idênticos, identicamente aspirados por não sei qual vazio, e cuja corrente surda e precipitada eu escutava passar monotonamente sobre a ponte” (VALÉRY, 1930 apud BENJAMIN, 2006, p.497), pode ser hoje Belo Horizonte, São Paulo, Londres ou Pequim, a denominação, enfim, aqui não nos importa, pois o aparente sentimento de caos latente na imagem de todas essas cidades é, no entanto, uma mesma figura que se observada com mais cuidado, expõe ambiguamente uma essência de organização - “...estas pessoas passam apressadas umas pelas outras, como se nada tivessem em comum, como se nada as unisse, mantendo apenas um único acordo tácito, o de que cada uma se mantenha no lado direito da calçada para que as duas correntes da multidão, ao passar por ali, não se detenham mutuamente; a ninguém ocorre conceder ao outro o mais simples olhar” (ENGELS, 1848 apud BENJAMIN, 2006, p.472). O homem então, preocupado somente com a realização de seus “desejos individuais e privados” ignora qualquer presença da alteridade: “...os transeuntes se esbarram na multidão, mas não se sentem tocados pelo outro. O outro é reduzido à importância de uma pedra, um obstáculo ao qual se deve desviar (...). A preocupação computa os outros sem leva-los em conta. O homem é tomado por um número ou um código de barras” (NASCIMENTO, 2007).

Código esse, facilmente decifrado pelo narrador do conto de Poe (2005) que reserva um considerável tempo para observar os transeuntes em massa, podendo facilmente classificá-los de acordo com suas vestimentas e seu modo de andar – os funcionários (de formas transitórias ou firmas respeitáveis), os batedores de carteiras, jogadores, almofadinhas, militares-, enfim, pessoas que tal qual a roupa que trajam, possuem rótulos e etiquetas descritivas de seu agir e pensar. Mais a fundo ainda nesta codificação vamos hoje, quando imersos na multidão virtual da World Wide Web, nos classificamos em “comunidades” e imagens que, nomeadas de “emoticons” traduzem nosso estado de espírito, banalizando-o numa linguagem computacional.

Como vimos, na metrópole moderna, uma multidão de pessoas se encontra e se ignora entre si. Ironicamente, essa cultura imposta pela estrutura pós-urbana fomenta um estado de profunda solidão numa contraposição entre público e privado onde as diversidades e excentricidades de cada indivíduo devem ser cultivadas apenas em seus ambientes íntimos ou, como Walter Benjamin assim os coloca, intérieurs . Podemos aqui, delinear um outro personagem que certamente, seria capaz de também integrar o relato de Poe sobre a multidão – o “homem-escafandro”. Este homem, protegido em uma vestimenta impermeável e hermeticamente fechada, trafega pela rua, trabalha e retorna para casa onde finalmente, despido de sua cápsula penetra em seu estojo-intérieur – “cubículos que amontoam seres humanos e os seus pertences funcionando como um depósito noturno onde os proletários seriam guardados de modo a estarem preparados para o dia seguinte de trabalho” (NASCIMENTO, 2007) quando, novamente vestiriam sua cápsula, trabalhariam, retornariam, despiriam a cápsula e penetrariam no estojo, num movimento cíclico.

O interior não é apenas o universo do homem privado, é também seu estojo. Desde Luís Filipe, encontra-se no burguês esta tendência de indenizar-se da ausência de rastros da vida privada na grande cidade. Essa compensação, ele tenta encontra-la entre as quatro paredes de seu apartamento.

... o apartamento torna-se uma espécie de habitáculo. (BENJAMIN, 2006, p.59)

O aglomerado de pessoas acotovelando-se umas contra as outras e a confusão do trânsito nas grandes cidades seriam insuportáveis sem... um distanciamento psicológico. O fato de estarmos fisicamente tão próximos de um número tão grande de pessoas, como acontece na atual cultura urbana, faria com que o homem mergulhasse no mais profundo desespero, se aquela objetivação das relações sociais não acarretasse um limite e uma reserva interiores. A monetarização das relações manifesta ou disfarçada de mil formas, coloca uma distância... funcional entre os homens, que é uma proteção interior... contra a proximidade excessivamente estreita. (SIMMEL, 1900 apud BENJAMIN, 2006, p.491)

No entanto, é justamente dessa proximidade excessivamente estreita, característica da multidão, que outro personagem extrai sua essência. Segundo Baudelaire, para a figura do flâneur-

...é um deleite imenso escolher como seu domicilio a multidão, o ondulante... Estar fora de casa e, no entanto, se sentir em casa em toda parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos prazeres menores desses espíritos independentes, apaixonados, imparciais [!!], que língua não pode definir senão toscamente. O observador é um príncipe que frui por toda a parte o fato de estar incógnito... O apaixonado da vida universal entra na multidão como em um imenso reservatório de eletricidade. Pode-se compara-lo também a um espelho tão imenso quanto essa multidão, a um caleidoscópio dotado de consciência que, a cada um de seus movimentos, representa a vida múltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da vida. (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 2006. p.487)

O flâneur encontra-se ainda no limiar tanto da grande cidade quanto da classe burguesa. Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas sente-se em casa. Ele busca um asilo na multidão. (BENJAMIN, 2006. p.47)

Contudo, o flâneur, figura urbana da Paris do século XIX, se enfraquece na grande metrópole contemporânea. Seu “estilo de percepção que o justifica enquanto criação alegórica responsável por uma produção de sentido que corresponde à natureza da cidade e do individuo nos primórdios dos tempos modernos” (FERRARA, 2000, p.84) perde seu sentido diante da fragmentação de um meio urbano abundante em informações e pobre em formação. Já não existem mais coisas a serem percebidas, estas foram substituídas pelas notícias in time com atualizações tão imediatas que beiram a própria antecipação dos fatos. De acordo com Benjamin (2006) o flâneur passa então a se distanciar totalmente do tipo de passeador filosófico e assume os traços do lobisomem a vagar irrequieto em uma selva social. E, o filósofo alemão recorre a Balzac para completar sua perspectiva- “O olhar se fixa nesse homem que caminha na sociedade entre leis, emboscadas e traições de seus cúmplices como um selvagem do Novo Mundo entre répteis, animais ferozes e tribos inimigas.” (BALZAC, 1929 apud BENJAMIN, 2006, p.484). Deste quadro surge então, a figura do homem selvagem predador:

Entendendo por boêmios esta classe de indivíduos cuja existência é um problema, cuja condição é um mito, cuja fortuna é um enigma; que não têm endereço certo, nenhum abrigo reconhecido, que não se encontram em parte alguma e que encontramos por toda parte! Aqueles que não têm nenhuma situação e exercem cinqüenta profissões; cuja maioria se levanta de manhã sem saber onde jantará a noite; ricos hoje, famintos amanhã; prontos para viver honestamente se puderem, e de outro modo se não puderem. (D’ENNERY, 1843 apud BENJAMIN, p.472)

Os funcionários, os batedores de carteiras, jogadores, almofadinhas, militares, os escafandros, o flâneur, o selvagem, o predador - todos eles personagens da rua que nada são senão parte de uma única dimensão, de um todo que é a multidão. Paradoxalmente, na modernidade a ênfase dada à figura do individual e particular se dilui num mar de gente onde a estandardização de seres, sua passividade ao enquadramento e etiquetamento, tal qual roupas penduradas em lojas, faz com que, para Nascimento, um indivíduo seja tão igual ao nada quanto qualquer outro- “Se a civilização ocidental aprendeu a construir seus valores tendo como ponto de referência a posição imaculada do indivíduo, não soube, no entanto, evitar o nivelamento que marca tão profundamente isso que chamamos de modernidade” (NASCIMENTO, 2007).

Dos tempos de sinal de fumaça aos sinais de satélite, a experiência de vida humana não vem se ampliando tanto quanto o volume de informação produzida por essa mesma capacidade de discernimento humano; imprimindo um verdadeiro efeito fractal cognitivo, tanto para fora onde as informações se reproduzem numa velocidade espantosa, porém são cada vez menos absorvidas-. Como para dentro, forçando um super estímulo das funções cerebrais. Significa dizer que, nesse terceiro milênio, o mundo estará dividindo os seres entre inteligentes e obtusos: os usuários questionadores das informações, atentos ao exercício do viver (que Jesus Cristo chamava de ‘Pictus Sophia’, ou sabedoria experimentada); e os apáticos que automaticamente obedecem a tudo e não processam as informações do fenômeno vida. Então as palavras de ordem serão expansão e consciência e reinará a nova filosofia chamada ‘Quantum Phisics’, que sugere que a função do indivíduo é informar e ser informado. Você existe somente quando está no campo trocando informações. Para nos adequarmos a essa nova vida, efetivamente o universo humano não estará mais centralizado no eixo do corpo, que já não nos levará a parte alguma; mas sim no cérebro. Daí imergiremos em um mundo virtual, navegando abstratamente nas nets e nos espaços virtuais em velocidade de pensamento. Então a experiência humana se resumirá em digitar, processar, arquivar, deletar e refletir em diretórios da própria realidade. (PALUMBO, 2005, p.15)

Mercado

[“O Universo se repete sem fim e patina no mesmo lugar” ]

Os grãos idênticos numa corrente surda seguem da Rua para o Mercado. Um mercado que, para a Paris do século XIX, se distancia dos pontos de troca e feiras livres na ágora grega clássica - expressão máxima da esfera pública. Na capital francesa a figura do mercado é substituída pelas passagens, que, pela exaltação recebida em favor de seu conforto também subjugam a rua – “Esse empreendimento, ao mesmo tempo em que se tornou uma fonte de riquezas para seus autores, foi para o público de uma imensa vantagem. / Com efeito, por meio de uma pequena passagem estreita, erguida em madeira e coberta, passa-se a pé e com toda a segurança” (DULAURE, 1821 apud BENJAMIN, 2006, p.79). O enaltecimento parte também dos usuários-

Incomodado pelas pancadas de chuvas; escapei de uma delas refugiando-me em uma passagem. Existem muitas destas vielas cobertas de vidro que perpassam blocos de casas por vezes em inúmeras ramificações, oferecendo assim, atalhos bem vindos. São, em parte, construções de grande elegância, oferecendo em dias de tempo ruim ou à noite, com uma iluminação que imita a luz do sol, passeios muito procurados ao longo das fileiras de lojas resplandecentes. (DEVRIENT, 1840 apud BENJAMIN, 2006, p.85)

As passagens seriam, dessa forma, vistas por seus freqüentadores como “restauradoras de uma ordem perdida”, um oásis instalado em meio ao caos das ruas da cidade pós-industrial-

O comércio e o tráfego são os dois componentes da rua. Ora, nas passagens, o segundo está praticamente extinto; o tráfego ai é rudimentar. A passagem é apenas rua lasciva do comércio, só afeita a despertar os desejos. Mas como nesta rua os humores deixam de fluir, a mercadoria viceja em suas bordas entremeando relações fantásticas como um tecido ulcerado. – O flâneur sabota o tráfego. Ele também não é comprador. É mercadoria. (BENJAMIN, 2006, p.85)

O homem, distanciado do cidadão e embriagado pela primazia do “ter sobre o ser” é habitante do espaço fraturado e aglutinante onde o que se procura, longe da construção do humano, é a busca mercantil do consumo e do gozo imediato sem prazer. As passagens contemporâneas, batizadas com um nome coerente ao seu caráter global e uniformizante - shopping centres – são os templos do discurso de uma escolha só. Walter Benjamin, em seus escritos para as Passagens nos torna clara a relação social mercantilizada desses novos espaços urbanos – “tal passagem é uma cidade, um mundo em miniatura – flâneur - onde o comprador encontrará tudo o que precisar. Numa chuva repentina são elas o refúgio para todos os que são pegos desprevenidos, garantindo-lhes um passeio seguro, porém restrito, do qual também os comerciantes tiram suas vantagens” (BENJAMIN, 2006, p.78).

Transformados, simultaneamente, em comprador e mercadoria, os habitantes da metrópole – um rebanho de freqüentadores religiosos do shopping center – vêem qualquer resquício de alteridade ser esmagado pelo rolo compressor da impessoalidade. Nas passagens contemporâneas “os corredores ficam lotados com o anúncio das novas coleções das estações da moda, podendo-se observar na multidão que se acotovela um frenesi digno de fanatismo religioso ou, o que vem a ser quase o mesmo, uma dedicação digna de uma torcida de futebol” (NASCIMENTO, 2007). Essa expressão máxima de uma profunda alienação é ainda reafirmada por Calman-Lévy: “Nosso século ligará o reino da força isolada, abundante em criações originais, ao reino da força uniforme, mas niveladora, igualando os produtos, lançando-os em massa e obedecendo a um pensamento unitário, última expressão das sociedades” (LÉVY, 1837 apud BENJAMIN, 2006, p.98).

O fator “segurança” oferecido pelas passagens-shopping-centres nos remete ainda à emergência de um outro espaço, também um novo “mercado” que se pretende sem predadores e barreiras – o ambiente virtual. Este espaço, tal qual o da multidão é um lugar onde a moralidade pode ser superada, e o indivíduo vestido em uma carenagem computacional – ou seja, ainda mantido em seu intérieur -, se sente livre da obrigação de admirar, rir, chorar de acordo com as prescrições da tradição. Neste novo mercado do século XXI, ainda mais alienado de conceitos como “bem comum”, liberdade, comunidade e república, o ser atomizado continua a dar asas às suas vontades individuais-

Sob a tela protetora de um computador, os MUDs (Multiple User Dimensions) abrem um espaço de jogo psicossocial para todos nós isto é, para todos que podem ter um computador pessoal e pagar uma taxa mensal pela conexão com a internet. Milhares de pessoas do mundo inteiro se entregam à sua própria libertação animal, assumindo patas e asas virtuais, expondo dentes e garras virtuais, e (bem estão sendo animais) desfrutando doses liberais de concupiscência virtual. Podem fazer isso ali sem se preocupar com a prisão ou com a aprovação ou reprovação de pais e amigos. O importante é que o ciberespaço fornece um espaço publicamente acessível e seguro para esse jogo fantasioso. Abre literalmente um novo domínio para as pessoas representarem suas fantasias e experimentarem alter egos de maneira que muitos de nós não nos arriscaríamos a fazer no mundo físico. (WERTHEIN, 2001, p.174)

Também as palavras de Charles Fourier comentando as passagens parisienses do século XIX, bem poderiam ser, hoje nos anos 2000, uma descrição precisa desse novo ambiente virtual-

Esta facilidade de ir por todo o lado, ao abrigo das intempéries, de ir ao baile durante as geadas, ao espetáculo em roupa leve, em sapatos de cor, sem encontrar lama nem frio, é um encanto tão novo que bastaria isso para tornar nossas cidades e castelos detestáveis a quem quer que tivesse passado um dia de inverno num falanstério. (POISSON, 1932 apud BENJAMIN, 2006, p.87).

Eis então a seqüência dos fatos: do mercado, a multidão do século XIX cria a passagem; a passagem, no século XX faz nascer o shopping center e; do shopping center, no século XXI as pessoas migram para o espaço virtual, onde se sentem mais seguras e autoconfiantes. Uma sucessão de tipologias de espaço que nos demonstra, entretanto, o que Auguste Blanqui coloca como uma grande falha: a ausência de progresso – “O que chamamos progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, no mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando-se ser o universo e vivendo na sua prisão como numa imensidão” (BLANQUI, 1872 apud BENJAMIN, 2006, p. 66).

E por fim, o filósofo nos deixa a figura de seu Angelus Novus para uma conclusão-

Existe um quadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo que parece preparar-se para se afastar do local em que se mantém imóvel. Os seus olhos estão escancarados, a boca está aberta, as asas desfraldadas. Tal é o aspecto que necessariamente deve ter o anjo da história. O seu rosto está voltado para o passado. Ali onde para nós parece haver uma cadeia de acontecimentos, ele vê apenas uma única e só catástrofe, que não pára de amontoar ruínas sobre ruínas e as lança a seus pés. Ele quereria ficar a despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do Paraíso sopra uma tempestade que se apodera das suas asas, e é tão forte que o anjo não é capaz de voltar a fechá-las. Esta tempestade impele-o incessantemente para o futuro ao qual volta às costas, enquanto diante dele e até ao céu se acumulam ruínas. Esta tempestade é aquilo a que nós chamamos o progresso.

[Post-scriptum]

O mundo moderno se encontra hoje numa maré que reflete a duplicidade oscilante ora do indivíduo ao geral, ora do geral ao isolamento. É certo que ao voltarmos nosso olhar para as Passagens de Walter Benjamin, não são soluções para a realidade vigente que buscamos encontrar, mais do que isso, procuramos o incômodo, a angústia que motiva reflexões oportunas - [19/21] Dezenove, vinte e um avos - a aproximação de dois séculos num exercício que, mais do que uma mediação, busca a interseção de tempos, tentativa de “estabelecer uma ponte entre os contextos, renovar as expectativas, dar frescor ao passado e projetar no horizonte a centelha gerada da fricção entre dois contextos temporais” (BRANDÃO, 2008, p.12). Frente a um “século que não soube responder às novas virtualidades técnicas com uma nova ordem social” (BENJAMIN, 2006, p.67), talvez, a tentativa de restituir a profissão do arquiteto urbanista de seu sentido social, seu significado poético e sua valência ética, mais do que artística ou estética, já seja um bom início de caminhada.

Referências Bibliográficas

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WERTHEIN, Margareth. Uma história do espaço: de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. 354 p.

Resumo

O presente estudo foi desenvolvido a partir do conceito da “transtemporalidade” desenvolvido pelo professor Dr. Carlos Antônio Leite Brandão, e buscou realizar uma análise de Belo Horizonte em dois momentos: o período neoclássico e eclético, e o período modernista. As discussões abordaram aspectos relacionados à postura das vanguardas diante do passado dentro de contextos diretamente ligados à modernidade. Além disso, as residências dos dois períodos destacados também foram analisadas, com o intuito de investigar possibilidades de aproximação e identificação de distinções, aspectos evidenciados através da estratégia da “transtemporalidade”, que orientou todo o desenvolvimento do trabalho.

Palavras-chave: transtemporalidade, Belo Horizonte, residências

1. Introdução

O estudo da arquitetura raramente se faz desacompanhado de conceitos e discussões incorporados de outras ciências e áreas do saber. Tal situação se dá devido ao caráter múltiplo e sempre aberto a novas visões, e conseqüentes transformações, que caracteriza a arquitetura, a cidade e o homem, sujeito que vive esses espaços e que atua sobre eles. Nesse sentido, os conceitos e idéias que permitem um contato baseado na troca e na contribuição mútua proporcionam aos estudos e reflexões possibilidades de se expandirem para campos até então não imaginados, de modo que suas discussões avançam e permitem um crescimento rico, fundamentado em uma nova experiência, em uma nova possibilidade vislumbrada através de uma nova trilha que se abre.

O conceito de transtemporalidade, desenvolvido pelo professor Carlos Antônio Leite Brandão em seus estudos dentro da pesquisa “Arquitetura, Humanismo e República” (desenvolvida junto ao CNPq), pressupõe essa dinâmica caracterizada pelo contágio, pela aproximação que permite o diálogo entre dois ou mais tempos.

“Transdisciplinaridade, transculturalidade e transtemporalidade dedicam-se a avizinhar contextos disciplinares, culturas e temporalidades. São trabalhos aparentados e tarefas obrigatórias para todo intelectual do século XXI; são traduções, ou seja, operações de condução para lá, para cá, para passar ou para fazer passar, de um campo para um outro qualquer, saberes, culturas e tempos, os quais são colocados em ambiente de diálogo, e não de competição.” (BRANDÃO, 2008. p.1)

Assim, as discussões acerca da transtemporalidade objetivam promover uma comparação entre temporalidades distintas de modo a colocar em evidência tanto os seus aspectos passíveis de aproximação quanto aqueles que caracterizam as suas especificidades. É importante compreender que a transtemporalidade não propõe uma equivalência ou uma equiparação entre as temporalidades aproximadas. O contato e o contagio são promovidos através do que Brandão chama de franjas, ou seja, de alguns aspectos que não caracterizam a totalidade ou o núcleo do momento histórico em questão, mas sim uma nuança. A comparação, proporcionada por esta aproximação, busca um novo olhar sobre os dois tempos através de um ponto de vista não antes imaginado. Ao promover esse contato, fundamentado no diálogo que parte desse avizinhamento, abre-se a possibilidade de reinterpretar os tempos aproximados através das novas questões que são levantadas.

“Os tempos, os contextos, os autores e os documentos avizinhados ‘re-apresentam-se’ com novos sentidos. O súbito avizinhamento entre eles transignificam-nos [...] O método transtemporal não narra, não descreve e nem pretende explicar os autores por sua biografia, os episódios históricos pela sua conjuntura, os textos por seu significado semiótico intrínseco ou os contextos por suas causas últimas. Seu objetivo é interpretar, compreender, prender e friccionar um tempo com o outro para provocar a faísca de um significado e de um sentido inéditos.” (BRANDÃO, 2008. p.2)

As reflexões que partem dessa dinâmica trabalham no campo da experimentação de novas possibilidades. Sua estratégia envolve uma comparação a partir de um ponto ou de alguns aspectos em que os dois tempos se tocam, e deste encontro desenvolve o seu deslocamento entre as duas temporalidades, promovendo o diálogo em que uma se deixa transformar pela outra a partir do que cada uma expõe e descobre sobre si nessa conversa. Ocorre a aproximação, o contágio e o diálogo, situações que contribuem para uma re-significação dos tempos avizinhados.

Diante das possibilidades que essa estratégia de investigação nos apresenta, este estudo desenvolve uma discussão entre duas temporalidades de Belo Horizonte buscando encontrar as aproximações possíveis para um novo olhar sobre as mesmas, numa dinâmica que possa trazer a tona novas leituras e possibilidades de associações e reinterpretação destes tempos. Nesse sentido elegeram-se como objetos de investigação os períodos históricos que compreendem os primeiros momentos da cidade, a partir da sua fundação em 1897, e as manifestações do Movimento Moderno, partindo das obras da Pampulha como referência temporal. Essas temporalidades escolhidas não apresentam um grande distanciamento cronológico entre si, além de se referirem à mesma cidade. Contudo, as reflexões que se fazem através da estratégia da transtemporalidade não pressupõem, necessariamente, um distanciamento físico e/ou um afastamento de datas significativamente grande. A sua proposta é avizinhar contextos distintos e promover o diálogo, o que pode ocorrer entre situações que coexistem no mesmo período histórico ou no mesmo local. O trânsito entre os dois objetos vai depender dos caminhos que se escolhe percorrer e das novas possibilidades que vão sendo descobertas através desse contato. O mais importante aqui são as perguntas que se fazem, as sugestões que aparecem a partir dessa aproximação e da comparação, que podem evidenciar aspectos de proximidade ou de distinção até então não imaginados.

2. Belo Horizonte em dois momentos e o desejo pelo novo

Belo Horizonte é uma cidade com pouco mais de cem anos de idade e que apresenta como característica o fato de ter nascido a partir de um plano cujo objetivo era a implantação de uma nova capital para o estado de Minas Gerais. Sua história começa marcada pelo desejo de mudança avistando sempre o progresso, o novo, a modernidade. Contudo, essa dinâmica acaba por caracterizar não só o seu nascimento, mas se estabelece como prática que vai ser observada também em outros momentos de sua trajetória. Tais processos não se instituem sempre com as mesmas características, mas é importante destacar que o desejo do novo e uma relação conflituosa com a memória estão sempre presentes. Tanto no período da fundação da cidade quanto nas manifestações do Movimento Moderno, considerado a partir da construção da Pampulha, observa-se um desejo de romper com a tradição que precedia imediatamente o momento histórico em questão. Quando da sua fundação, a reação se dava a tudo que remetia ao período anterior que se relacionava com as tradições vindas de Ouro Preto, com o passado que remetia ao Império e à colônia. Já na década de 1940, quando a Pampulha e seu complexo arquitetônico foram construídos, as vanguardas propunham uma ruptura com as proposições do início do século, com as tradições neoclássicas e ecléticas que caracterizaram as primeiras construções da cidade. Assim, percebe-se uma proximidade de idéias e valores entre esses dois períodos que, a princípio, trazem o desejo de marcarem a diferença entre si.

Analisando com mais proximidade o período da fundação de Belo Horizonte, observa-se que esse processo se dá dentro de um contexto em que se ansiava pelo novo e pelo progresso, porém tais ideais não surgiram apenas nesse momento. Os desejos de transferir a sede administrativa do estado de Minas Gerais para uma outra localidade que permitisse melhores condições de higiene e maiores possibilidades de crescimento e desenvolvimento já eram discutidos desde a primeira metade do século XIX. Com a Proclamação da República, em 1889, essa questão ganha mais evidência impulsionada pelos ideais que esse movimento político trazia. Diante desse contexto, o engenheiro Aarão Reis é convidado para dirigir os trabalhos relacionados à construção da nova capital, o que pressupunha também a escolha da localidade mais adequada para a sua implantação.

Foi escolhido o arraial que recebia o nome de Curral d’El-Rei, mas que, desde 1890, já havia mudado sua denominação para Belo Horizonte. As obras para a construção da nova capital começaram em 1894 e partiram da destruição total do antigo arraial. Os poucos vestígios da Matriz de Boa Viagem que existiam na localidade também acabaram sendo demolidos para a construção da nova Catedral. Nada permanece, nem mesmo os seus antigos moradores são autorizados a permanecer no local e participar da construção desse novo. A cidade, assim, nasce a partir de uma dinâmica que busca o futuro e procura eliminar os vestígios do passado. Não é mantido nenhum vínculo que identifique uma tradição antiga do lugar. Os seus habitantes tradicionais não são bem vindos, as suas construções antigas e a estrutura do arraial são completamente eliminadas, não restando nada que garanta a continuidade de um modo de viver ou que permita a construção de alguma memória. O desejo é transformar o local e construir ali a nova capital do estado, um lugar que se apresente como um símbolo do progresso e da modernidade.

Andrade e Magalhães discutem essa questão de Belo Horizonte como cidade que está sempre em transformação, sempre em busca da mudança. Para esses autores, a maneira como ocorreu o seu processo de fundação contribuiu para essa dinâmica transitória, dos espaços e dos lugares que não acumulam memória, sempre em transformação. Contudo, tal processo não pode ser justificado apenas por esse fato isolado. A situação se mostra de uma complexidade maior quando ampliamos a visão para enxergar mais além. Segundo os autores citados, esse caráter transitório não caracteriza apenas a cidade de Belo Horizonte, mas, de maneira geral (e guardadas as devidas proporções e especificidades de cada caso), pode-se observar a ocorrência de um fenômeno que acomete as cidades não só do Brasil, mas de toda a América Latina. O processo de colonização desse continente por parte dos europeus instituiu aqui uma dinâmica distinta da que existia nos países do colonizador. A expectativa dos europeus não se relacionava com um interesse pelas novas culturas encontradas aqui, mas sim pela exploração do território, buscando implantar e experimentar todas as possibilidades que não eram passíveis de implementação em seus países de origem. O olhar do colonizador para as colônias era sempre em busca de algo novo que pudesse suprimir as suas necessidades e as suas deficiências. Desse modo, acabou contribuindo para que aqui se desenvolvesse um desejo sempre pelo novo e pela mudança.

“O caráter de transitoriedade na formação material de Belo Horizonte tem origens superpostas. A vertigem do novo é própria da nossa formação colonial. Dentre as muitas matérias divulgadas pela imprensa em comemoração dos quinhentos anos da descoberta da América, chama especial atenção uma que refere ser evento mais importante ter o homem posto o pé na América ao final do século XV do que tê-lo posto recentemente na Lua. Na história da civilização, muito mais coisas parecem ter mudado em decorrência da viagem de Colombo. E tantas e tais foram as expectativas criadas no Velho Mundo com a abertura de novos espaços, novas possibilidades e novas soluções para suas carências que, ao longo do tempo, foi se consolidando a idéia de que, aqui, tudo haveria de ser sempre novo, numa espécie de condenação dos habitantes das novas terras à cultura da eterna renovação. Isso acabou tornando-nos mais apegados aos valores da mudança que aos da permanência. Na primeira metade do presente século, Claude Lévi-Strauss, comentando o contraste entre o respeito e a reverência dos europeus pela dignidade das coisas antigas e o desdém com que consideramos o valor que o tempo lhes empresta, diz serem ‘de ciclo rápido’ as cidades do Novo Mundo, dado que se degeneram ou são transformadas sem terem atingido o estágio de envelhecimento.” (ANDRADE; MAGALHÃES, 1998. p. 38-39).

Mesmo depois de passado o período de exploração colonial o desejo pela mudança permaneceu. Em Belo Horizonte, esse caráter acabou sendo reforçado pelo processo que caracterizou a construção da cidade. Além dos conflitos estabelecidos com a tradição do lugar, eliminando-se os seus vestígios, foram também descartados os vínculos de ideais e valores do passado, as tradições vindas da capital anterior. Mais do que um interesse em preservar alguma tradição e identidade mineira, ansiava-se por uma identidade marcada pelo progresso, pelo povo que se identificava com a modernidade. Entretanto, Marília Carneiro afirma que, embora tenha existido uma identificação com os ideais de progresso, as condições de modernização do país encontravam limitações devido a sua situação econômica caracterizada pela dependência, de modo que as transformações desejadas não poderiam ser implantadas da maneira como haviam sido idealizadas. “Assim, a nova capital [Belo Horizonte] surgia em um contexto contraditório, marcado por uma política conservadora e ao mesmo tempo por um desejo romântico de uma cidade ideal que pudesse resolver todos os conflitos sociais existentes.” (CARNEIRO, 1998. p. 108). Percebe-se que as novidades européias chegaram ao país com grande aceitação provocando desejos de mudanças, transformações das tradições e incorporação de tudo o que pudesse caracterizar a modernidade. Contudo, nem tudo foi possível de ser realizado, ficando várias propostas nos projetos e discursos dos seus idealizadores, o que não impediu o florescimento de idéias relacionadas à desvalorização do passado, pois o desejo pelo novo, mesmo não sendo plenamente realizado, existia com grande intensidade.

Essa discussão acerca de um conflito com a memória (como foi abordada no início desse item 2) encontra aproximação com a postura dos vanguardistas que se identificavam com as propostas modernas que caracterizavam as obras da Pampulha na década de 1940. Nesse momento alguns arquitetos do país já tinham entrado em contato com as idéias de Le Corbusier a respeito da arquitetura moderna, sendo fortemente influenciados por elas. Em Belo Horizonte, o prefeito Juscelino Kubitschek estava por dentro dessas idéias de vanguarda e queria dotar a cidade de um novo espaço de lazer e de luxo que se identificasse com essas novidades que caracterizavam o estilo moderno. Assim, JK dá continuidade às obras da barragem da Pampulha, que já tinham sido iniciadas na administração anterior (de Otacílio Negrão de Lima), contando agora com a expectativa de criação de um novo bairro que traria, junto com suas edificações, as novidades dessa vanguarda. Observa-se que, mais uma vez, as novidades começam a partir de um terreno novo, sem vestígios. Contudo na Pampulha, diferente do que ocorrera no Curral d’El-Rei, não houve a destruição de uma estrutura já existente. O que ocorreu foi a desapropriação dos terrenos do local para a implantação de obras de represamento dos córregos da região para a criação da barragem. Entretanto, o desejo do novo se reforça novamente por esse caráter de começo a partir de um local sem memória.

Outra característica que reforça a relação conflituosa com o passado diz respeito à desconsideração da arquitetura dos primeiros anos da cidade: a arquitetura neoclássica e a arquitetura eclética. Os arquitetos do período Moderno criticavam essa produção arquitetônica, afirmando que os autores dessas obras estavam preocupados apenas com a aparência e os ornamentos da fachada, a qual não teria relação com o restante da construção, deixando a obra numa situação desconexa com ela mesma e com as inovações de seu tempo. Assim, rejeitavam essa tradição imediata, propondo uma arquitetura do novo, relacionada com as inovações. Porém, não se desvinculavam totalmente do passado, pois essa vanguarda modernista se identificava com a arquitetura brasileira colonial e barroca do século XVIII, considerando essa produção como origem de uma verdadeira e boa tradição construtiva do país. Assim, essa vanguarda apresentava uma relação dupla com a memória, recusando os registros e tradições do período anterior imediato, e valorizando e buscando uma correspondência de identidades com a produção do século XVIII.

Contudo, destaca-se que a produção eclética não propôs apenas uma releitura de estilos clássicos e outras referências européias. Suas produções buscaram influências também na arquitetura colonial, a qual caracterizou a instituição do estilo neocolonial em Belo Horizonte desde a década de 1920. Assim, os arquitetos do período moderno não estavam criticando o período anterior como um todo, mas as manifestações arquitetônicas que não correspondiam ao que eles consideravam como relevante. A crítica recai sobre as posturas dos arquitetos, não necessariamente sobre os estilos que eram tomados como referência para a produção das obras. É importante destacar que os arquitetos modernistas buscavam uma autenticidade na produção arquitetônica, o que envolvia uma identificação com as tradições ditas verdadeiramente brasileiras e um desenvolvimento de uma arquitetura que estivesse de acordo com o tempo em que eles estavam vivendo, considerando as técnicas, tecnologias, materiais e ideais contemporâneos.

Belo Horizonte, assim, caracteriza-se pela relação conflituosa com o passado. Num primeiro momento rejeita as suas raízes, tentando eliminar todos os vestígios do lugar antigo para criar um novo terreno, propício para receber as novidades e aspectos do progresso sem nenhuma objeção. Constrói-se a cidade a partir de ideais estrangeiros, os quais já haviam chegado ao Rio de Janeiro, num anseio pelas manifestações de progresso e de modernidade. Num outro momento, na década de 1940, observa-se situação paralela em que os vanguardistas do Movimento Moderno, identificam-se com a construção do complexo da Pampulha, o qual foi realizado sobre um terreno que não trazia memórias de outros habitantes. Esse momento marca um novo período na história da cidade, em que os arquitetos se identificam com uma nova concepção arquitetônica, que incorporava as idéias de Le Corbusier, ao mesmo tempo em que procurava valorizar a cultura nacional colonial e barroca. Entretanto, a relação com o passado e com a memória mostra-se também conflituosa, uma vez que rejeita as experiências e ensinamentos do seu passado imediato, correspondente a arquitetura neoclássica e eclética da cidade. Desse modo, evidencia-se uma postura semelhante nos dois casos, em que há um conflito com a memória, e um desejo intenso pelas mudanças caracterizadoras de progresso e modernidade.

3. Residências em Belo Horizonte: aproximações e especificidades entre o ecletismo e o Movimento Moderno

A arquitetura doméstica constitui-se em um tipo de edificação que levanta diversas questões, uma vez que se relaciona diretamente com o indivíduo e com o modo de viver de uma sociedade. A maneira como as residências se apresentam em um determinado período histórico é reveladora de aspectos da sociedade que as produziu. Isso porque enquanto certas relações como privacidade, intimidade, conforto, bem-estar e outras vão sendo adquiridas e transformadas, observa-se também mudanças na conformação do espaço doméstico e na sua relação com a cidade. Assim, o espaço habitado vai se transformando na medida em que vão se modificando os valores e estilos de vida dos indivíduos. Segundo Witold Rybczynski, na Idade Média, por exemplo, as pessoas não tinham uma noção de individualidade muito presente, de modo que a vida pública era onde o indivíduo se manifestava. Assim, as residências desse período refletem esse caráter pouco íntimo e muito voltado para a vida exterior que dizia respeito ao modo de vida e aos valores daquela sociedade.

“Funções simples, como lavar as mãos, adquiriram formas cerimoniais e cerimônias como partir o pão eram realizadas inconscientemente como uma parte natural da vida. A ênfase que a Idade Média conferia às cerimônias realça o que John Lukacs chamou de caráter externo da civilização medieval. O que importava era o mundo exterior e o seu lugar nele. A vida era uma questão pública, e assim como as pessoas não tinham uma forte consciência de si, elas também não tinham um quarto próprio. É a mente medieval, e não a falta de cadeiras confortáveis ou de aquecimento central, o que explica a austeridade das casas medievais.” (RYBCZYNSKI, 2002. p.48)

O indivíduo e a sociedade são, então, os agentes centrais das transformações espaciais nas residências. Contudo, é preciso destacar que tais mudanças não ocorrem por imposição de alguém, mas sim como processo que vai se modificando aos poucos, de acordo com as novas condições que o contexto vai apresentando. Assim, as mudanças verificadas nas habitações refletem uma profunda transformação na sociedade como um todo, que envolvem desde inovações tecnológicas, como ferro elétrico e sistemas de aquecimento, até mudanças de ordem social como a diminuição do número de criados nas casas na Europa e a abolição do sistema de mão-de-obra escrava no Brasil.

Transpondo a discussão para os recortes temporais escolhidos como objeto desse estudo, destaca-se que a Comissão Construtora da nova capital, Belo Horizonte, determinou sete tipos de residências (sendo construídos seis tipos posteriormente) os quais foram regulamentados por um Decreto. Essas “casas-tipo” foram identificadas por letras que iam de A a F, correspondendo a letra A à tipologia mais simples e a letra F ao modelo mais sofisticado. As determinações desses tipos não caracterizavam apenas aspectos estéticos relacionados ao acabamento e aos materiais empregados, mas também códigos de higiene, área construída e informações relacionadas à implantação. Contudo, observa-se que nessas primeiras residências dava-se muita importância à aparência da fachada principal da edificação, sendo dedicada pouca atenção aos acabamentos das fachadas laterais. A fachada voltada para a rua correspondia, na maioria dos casos, ao alinhamento do terreno e era a mais evidente quando vista a partir do logradouro público. Assim, detalhes como o número de janelas, a presença ou não de varanda e os detalhes relacionados aos acabamentos e ornamentações eram de grande importância, pois caracterizavam a riqueza daquela edificação e, conseqüentemente, o status de seus proprietários. Já as fachadas laterais não eram encaradas com grande importância para a vista da rua, de modo que recebiam acabamento singelo, normalmente resolvido pelo próprio mestre de obras que determinava um revestimento simples sem decoração. Apenas nos casos em que o alpendre ou a varanda localizavam-se nessa fachada é que se observava um cuidado maior nos detalhamentos, mas não na fachada inteira, e sim na parte correspondente a esse elemento.

A relação com a vida pública e com as aparências ainda era bem forte nessa sociedade, como se pode observar por esses detalhes relacionados ao aspecto externo imediato das residências. Em relação aos interiores observa-se igual preocupação com o espaço destinado aos visitantes, onde se deveriam manter as aparências. Segundo Ivo Porto de Menezes os interiores das casas se dividiam em duas partes, a primeira correspondendo à sala de visitas e à sala de jantar, espaços destinados a recepção dos convidados, e a segunda correspondendo aos quartos, cozinha, copa e banheiro, cômodos destinados à rotina doméstica. Nessa primeira parte da casa, observam-se os acabamentos mais sofisticados, com a presença de forros, trabalhos mais apurados nas paredes e nos pisos, além da presença de mobiliário específico e bem trabalhado. Já na segunda parte, os acabamentos são simples, não sendo observado o mesmo apuro dos cômodos reservados às visitas. Essa configuração espacial acabou condicionando a tipologia das plantas do período em dois modelos básicos. No primeiro, os cômodos se distribuem em duas fileiras, ficando a sala de visitas e a sala de jantar alinhadas na mesma fila junto à entrada da casa, muitas vezes resolvida através da varanda. No segundo, os espaços organizam-se em três fileiras, ficando os quartos, a cozinha e o banheiro nas fileiras laterais, enquanto a varanda, a sala de visitas e a sala de jantar localizam-se na fileira central.

A vida dos habitantes dessas residências ocorria na maior parte dos dias nos cômodos da vida doméstica cotidiana (quartos, copa, cozinha e banheiro), sendo que “A sala de visitas permanecia a maior parte do tempo fechada, nela evitando-se a entrada de crianças, aberta somente quando da chegada do visitante ilustre ou para os saraus.” (MENEZES, 1997. p.91). Esses espaços não tinham como objetivo o usufruto e a apropriação do ambiente por parte da família. Ao contrário, ele era voltado especialmente para as pessoas externas àquela casa, sendo o espaço destinado às recepções dos visitantes.

Nesse período observa-se que a preocupação com as aparências era tamanha que se estabeleceu uma dupla realidade para a vida das famílias: uma correspondia à vida na intimidade do lar, aos dias comuns e às atividades do dia-a-dia, em que se podia se vestir de forma menos arrumada e se portar com menos cerimônias, e outra quando se saía à rua ou quando se recebiam convidados importantes, momentos em que eram exigidos trajes mais sofisticados e todas as regras e cerimônias correspondentes a etiqueta da época eram observadas.

Os arquitetos do período modernista, que como foi explicitado anteriormente, não se identificaram com as tradições, ideais e posturas arquitetônicas do período neoclássico e eclético, também criticaram esses padrões de comportamento reforçados pela configuração dos espaços domésticos. Sylvio de Vasconcellos, importante arquiteto belo-horizontino do período modernista, escreveu vários textos destinados ao público leigo os quais tinham a intenção de manter essas pessoas por dentro das questões mais importantes e fundamentais relacionadas à arquitetura da época. Assim, escreveu alguns textos destinados justamente a apresentar a sua crítica a essa arquitetura que reforçava costumes e posturas que não deviam, a seu ver, ser propagados.

Em sua crítica o arquiteto não só aponta aspectos que deveriam ser eliminados do cotidiano e dos projetos de arquitetura, como também reconhece as mudanças e novidades que foram surgindo e sendo incorporadas em algumas edificações residenciais. Contudo, reforça que, a partir de 1940, com as obras do complexo da Pampulha, a arquitetura entra em contato com concepções novas as quais trazem também novidades que diziam respeito ao lazer da população, como o cassino e o clube, por exemplo. Trata-se assim de uma mudança que diz respeito não apenas a novas idéias para a arquitetura, mas de uma nova postura em relação a sua produção acompanhadas de inovações que influenciariam a vida das pessoas em vários aspectos, incluindo o lazer com as obras do complexo que se inaugurava.

As questões de intimidade e privacidade relacionadas à arquitetura residencial desse período apresentam algumas mudanças na estrutura e conformação do espaço doméstico que reforça os ideais transformadores pretendidos pelos arquitetos modernistas. A rígida separação entre os espaços de recepção e os espaços da vida privada vai se diluindo, de modo que a casa passa a se apresentar de forma mais aberta e é mais usufruída por todos os membros da família, não existindo mais os cômodos interditados às crianças, por exemplo. Contudo, diante desse caráter mais aberto e social que a residência adquire, surge o que Sylvio de Vasconcellos chama de “quarto de costura”, que teria como finalidade guardar todas as coisas que estivessem sem destino e esconder a “bagunça” da casa. A existência desse cômodo reforça a teoria de que as mudanças no cotidiano e no modo de viver das pessoas não acontecem radicalmente, mas precisam de tempo para se efetivar, o que acaba gerando espaços de transição como o “quarto de costura”. A setorização anterior caracterizada por sala de visitas e áreas de intimidade passa por transformações, apresentando-se agora de forma mais fluida. Entretanto, observa-se ainda a existência de uma setorização, a qual se caracteriza pela separação entre zona social, íntima e de serviços, com a diferença de não promover realidades e posturas de comportamento diferentes para cada uma delas, mas apenas uma distribuição de funções. Já em relação às inovações técnicas e tecnológicas, observa-se a sua incorporação aos projetos de modo a garantir maior eficiência nas atividades domésticas e maior conforto para os moradores.

“Abrem-se as salas de visitas, crescem em tamanho, aperfeiçoam-se as cozinhas e os cômodos sanitários para maior conforto da família, e as paredes se tornam cada vez mais transparentes, com o emprego do vidro. A maior modificação encontra-se, entretanto, na conjugação da sala de estar com a de jantar, criando ambientes mais amplos, onde de fato a família se demora, abandonando a cozinha e os quartos. O principal é, agora, a sala de estar, com poltronas estofadas, tapetes, a vitrola e o rádio. Já se recebem mais estranhos, e a casa não é mais o refúgio ou o esconderijo que resguarde as aparências. Outra novidade é o amor aos grandes jardins de composição livre, sombreados por grandes árvores, de preferência o ‘flamboyant’.” (VASCONCELLOS, 1962. p.32).

O autor chama a atenção para os jardins nas edificações residenciais. Esse elemento da casa modernista também já existia na casa neoclássica e na eclética, porém observam-se algumas diferenças fundamentais. Nas primeiras décadas do século XX, os jardins apresentavam-se na maioria das vezes nas laterais das casas, sendo que em algumas situações apareciam na parte frontal, circundando a residência. A sua composição era realizada a partir de formas geométricas e contava, em alguns casos, com locais para a permanência das pessoas, como quiosques ou fontes, por exemplo. Esses jardins eram interrompidos pelos gradis que marcavam o limite da propriedade com a rua, os quais se apresentavam também como peças importantes para a estética das composições. Já na casa modernista, os jardins se apresentam em composição livre, sendo muitas vezes integrados a sala de estar. Nesse período as casas recuam-se bastante da rua e os jardins passam a ocupar esse espaço de transição, integrando sempre os ambientes internos com os espaços externos dentro da propriedade. A relação da casa com a rua modifica-se e à medida que ela se afasta do logradouro público, encontra novas possibilidades de integrar os seus ambientes, proporcionando novas maneiras de contato entre eles, o que inclui também os jardins.

Em relação aos materiais utilizados nas construções cabe ainda uma observação. Alguns críticos afirmam que os arquitetos do período neoclássico e eclético entraram em contato com novos materiais como o vidro, o ferro, o aço e o cimento, relacionados com a nova produção industrial, mas que estes profissionais não teriam de fato explorado as possibilidades que esses materiais ofereciam. Segundo esse ponto de vista, esses arquitetos estavam preocupados apenas com as características estilísticas dos edifícios, com as ornamentações e composições de fachadas, utilizando esses materiais de maneira que eles pudessem ser aproveitados nas suas idéias já estabelecidas, sem buscar novas possibilidades. Já os arquitetos do período modernista teriam explorado esses materiais em toda a sua expressividade plástica e em seus aspectos construtivos, com o intuito de desenvolver e aprimorar os sistemas e métodos construtivos. Contudo, é preciso que se olhe para a crítica aos neoclássicos e ecléticos com uma atenção maior, pois considerando-se as expectativas da sociedade daquele período, vários arquitetos desenvolveram belíssimos trabalhos a partir desses materiais, trabalhando em composições e elementos que estavam de acordo com os ideais do período. A crítica, naturalmente apresenta algum fundamento, mas não seria adequado julgar toda a produção daquele tempo com o olhar fixo no período do modernismo. O modo de viver daquela sociedade ainda estava muito arraigado a outros padrões, e os arquitetos também faziam parte dela, muitas vezes compartilhando dos mesmos valores. É certo que se espera dos profissionais da arquitetura que eles tragam mudanças, novos olhares e promovam transformações, mas esse processo não se dá de forma imediata. Quando se olha para os registros arquitetônicos produzidos desde a fundação da cidade até a década de 1940, percebe-se que a arquitetura passou por diversas transformações, não sendo justo, assim, desconsiderar toda essa produção.

As relações sociais e padrões de comportamento também não mudaram radicalmente com a chegada das edificações modernas à cidade. Os arquitetos encontraram resistência às mudanças propostas ao estilo de viver daquelas pessoas, o que se pode observar pelos textos de Sylvio de Vasconcellos tentando esclarecer às pessoas comuns o que essas novas idéias traziam de importante, e como as mudanças nos costumes seriam fundamentais para uma vida melhor. Entretanto percebe-se que, mesmo quando os moradores procuravam um arquiteto modernista para realizar o projeto de sua casa, nem sempre ele estava aberto a todas as mudanças propostas pelo profissional. Isso porque, muitas vezes, o morador até se identificava com as idéias e características arquitetônicas relacionadas ao movimento, mas não queria incorporar todas elas no espaço da sua moradia. Em um exemplo citado por Denise Bahia, a moradora de uma casa modernista diz que não aceitou a cor escolhida pelo arquiteto para a pintura da sua sala, alegando que temia um resultado que não lhe agradasse.

“A moradora nos conta: ‘queriam que esta parede fosse verde, mas insisti para que fosse bege. Tive medo do verde ficar muito berrante’. O mobiliário tipicamente modernista, desenhado pelo arquiteto que projetou a casa, com fortes traços da estética da Bauhaus, de formas puras, composições geométricas, revestidos em laminados melamímicos, os sofás arredondados em forma de ‘feijão’ ficaram no setor íntimo. O ‘cenário’ do setor social [caracterizado por decoração neoclássica e móveis em jacarandá] e o relato da moradora revelam um certo medo, mas ao mesmo tempo um desejo de ser ‘moderno’, como se a nova linguagem gerasse um conflito de ordem não só estética, mas até moral, considerando-se que neste ‘aceite’ haveria necessariamente uma negação da tradição, dos valores tradicionais.” (BAHIA, 1999. p.111-112)

Essa situação não se encontra em todas as residências modernistas, mas destaca-se esse exemplo para ilustrar as discussões acerca das mudanças e do impacto delas na relação do indivíduo com a sua moradia. Esse espaço apresenta-se diretamente relacionado com a maneira de viver das pessoas o que implica que certas transformações não ocorrem com tanta rapidez nem em ritmo uniforme em todas as famílias. O espaço da casa é o local da intimidade, do abrigo, e também da identidade do indivíduo. Algumas mudanças observadas são absorvidas com mais naturalidade, pois envolvem transformações graduais e que alteram todo o contexto geral da sociedade. Contudo há aspectos que se relacionam diretamente com a maneira como o indivíduo vê o mundo e como ele se vê no mundo. Nesse caso, as mudanças precisam de um tempo maior para serem processadas, pois envolvem transformações mais profundas na vida das pessoas, sendo que em alguns casos elas nem se efetivam na primeira geração que toma contato com elas, mas apenas na seguinte, que nasce e cresce com o processo de mudança em andamento. Quando se trata do espaço da moradia, muitas questões estão envolvidas.

“Porque a casa é o nosso canto do mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepção do termo. Vista intimamente, a mais humilde moradia não é bela?” (BACHELARD, 1989. p. 24).

A casa, assim, é vista como espaço que carrega grande carga conceitual influenciada pelas subjetividades dos moradores. O sujeito apreende as suas primeiras noções acerca do mundo e da sociedade através do espaço em que ele habita. Suas primeiras construções de idéias e de identidade relacionam-se com sua casa e com as pessoas da sua família. Assim, quando as edificações residenciais são objetos de investigação adentra-se num domínio repleto de variáveis envolvidas. Diante disso, ao se falar em mudanças nas conformações das casas percebe-se que nem sempre se podem observar grandes transformações, pois essas envolvem uma revolução de grandes proporções não só no âmbito da sociedade como também na intimidade do indivíduo. Nesse caso, quando se comparam as residências do início do século XX e as residências da década de 1940, em Belo Horizonte, observam-se algumas mudanças. Contudo, se analisarmos com mais profundidade perceberemos que se trata de pequenas transformações no modo de vida das pessoas, sendo que, em alguns casos, pode-se ainda identificar hoje vestígios de costumes e tradições do início do século XX. Fazendo-se então uma aproximação com as discussões iniciais acerca da memória diante das transformações da cidade, verifica-se que no caso da moradia as tradições e o passado acabam resistindo mais às transformações impostas pelo tempo. Isso acontece devido ao fato de que os sentimentos do indivíduo e o seu modo de viver não podem ser transformados da mesma maneira e com a mesma rapidez com que se transforma um espaço. Por mais que se modifiquem os espaços, as estruturas interiores do indivíduo são mais resistentes às tentativas de demolição e reconstrução.

Referências

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BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Tradução: Antônio de Padua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1989. 242p.

BAHIA, Denise Marques. O sentido de habitar e as formas de morar: a experiência modernista na arquitetura residencial unifamiliar de Belo Horizonte. 1999. 151 fl. Dissertação (Mestrado) – Escola de Arquitetura, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1999.

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Transtemporalidade (conclusão e conferência). In: SEMINÁRIO A ARTE DA MEMÓRIA E A MEMÓRIA DO FUTURO, 2008. Belo Horizonte: Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares da UFMG, 2008.

CARNEIRO, Marília Dalva Magalhães. Ecletismo, uma ironia romântica: estudo da arquitetura doméstica em Belo Horizonte 1897-1940. 1998. 195 fl. Dissertação (Mestrado) – Escola de Arquitetura, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1998.

CASTRIOTA, Leonardo Barci; PASSOS, Luiz Mauro do Carmo. O “Estilo Moderno”: Arquitetura em Belo Horizonte nos anos 30 e 40. In: CASTRIOTA, Leonardo Barci (Org). Arquitetura da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p.127-182.

LEMOS, Carlos. História da casa brasileira. São Paulo: Contexto, 1989.

LEMOS, Celina Borges. A cidade republicana – Belo Horizonte, 1897/1930. In: CASTRIOTA, Leonardo Barci (Org). Arquitetura da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p.79-125.

MENEZES, Ivo Porto de. Belo Horizonte, Residências, Arquitetura: Ensaio histórico documental da fase inicial da arquitetura residencial de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Grupo Geraldo Lemos Filho, 1997. 156p.

MOURA, Maurício I. P. de. Documentário Arquitetônico 5: Primeiras Casas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura – Universidade de Minas Gerais, 1961.

RYBCZYNSKI, Witold. Casa: pequena história de uma idéia. Tradução: Betina Von Staa. Rio de Janeiro: Record, 1996. 261p.

SOUZA, Renato César José de. Arquitetura em Belo Horizonte nas décadas de 40 e 50: Utopia e transgressão. In: CASTRIOTA, Leonardo Barci (Org). Arquitetura da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p.183-229.

VASCONCELLOS, Sylvio de. Noções sobre arquitetura. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da Universidade de Minas Gerais, 1962. 97p.

Resumo

O trabalho parte da concepção de mímesis em Platão, para discutir o valor da arte para Platão e Nietzsche frente ao dilema entre verdade e aparência. Conclui que, enquanto para o primeiro a razão seria o principal instrumento para combater os aspectos traiçoeiros da mímesis, para o segundo a razão não basta; em Nietzsche o instinto passa a incorporar a razão, instalando-se uma consciência estetizada que desconstroi a oposição entre razão e sensibilidade.

Palavras-chave: mímesis, Platão, Nietzsche.

A mímesis é um tema chave na filosofia de Platão. Ele a considerou em relação a quase todas as artes, estabelecendo três conotações básicas acerca da mímesis: em seu sentido original, expressivo, ao tratar da música e da dança; como imitação do outro, ao tratar da aprendizagem pela repetição; e, sobretudo, com base na perspectiva socrática, de cópia do mundo exterior. Platão ergueu em sua filosofia uma potente crítica às artes miméticas, às que ataca em duas frentes principais. Por um lado, considera a mímesis como cópia das aparências, de uma realidade sensitiva, afastada da realidade, que residiria no mundo das Idéias, condenando nisto o que ele vê como um desvio no caminho da verdade (PLATÓN. La República. Libro X, I-VI, 595ª-605a; El Sofista, 233e-236d). Por outro lado, condena a imitação isenta de questionamento como uma passividade irracional que ameaça o autodomínio e o uso autônomo da razão. Ambas as perspectivas confluem em uma caracterização da mímesis como ilusão e engano, como uma perigosa fraude. Com Platão, consolida-se uma visão muito crítica da mímesis, vinculada às idéias de ilusão, engano e mentira; de vício e ignorância; de passividade, irracionalidade e manipulação; de afastamento da verdade e do conhecimento.

Mais que uma condenação das artes, o que fica patente na filosofia platônica é o caráter limitado do conhecimento mediado pela mímesis. Interessava-lhe, sobretudo, a busca da verdade por trás das aparências, e a relação que isto guardava com a justiça e a educação na sociedade grega. Em seu obstinado esforço na busca do conhecimento, sempre guiado por uma lúcida e aguçada perspectiva ética, Platão se empenha em decifrar como o conhecimento se relaciona com a mímesis, e quais são suas razões e conseqüências. E é exatamente isto o que gostaríamos de destacar na concepção platônica da mímesis: sua tentativa de esclarecer como esta se vincula ao processo cognitivo.

Inicialmente, a mímesis em Platão é um operador para avaliar a poesia, tendo o sentido de representação do discurso do outro, ou seja, refere-se à arte do poeta que não fala como ele mesmo, mas como o outro, seu personagem. Decorre daí a importância do critério da semelhança entre o discurso do personagem e sua representação: um sacerdote, como Crises, deve expressar-se como um sacerdote, não como um rei encolerizado (no exemplo de República, (Agamêmnon) ou uma jovem sem experiência (como Nausícaa, na Odisséia)). A comparação entre o poeta e o ator, sendo análoga à aproximação entre o primeiro e o pintor, permite uma ampliação de perspectivas que leva a considerar que o mundo mantém uma relação mimética com as Idéias. Com efeito, no Timeu, é contemplando as Idéias que o demiurgo plasma o mundo. A Idéia é um nível de conhecimento diretamente acessível apenas ao phytourgós, o deus, configurando-se como forma una e simples em oposição à multiplicidade que se verifica na esfera dos objetos sensíveis.

No Livro Décimo de República fica claro na estrutura do texto que o principal alvo é o poeta, mais especificamente a poesia imitativa, a rapsódia homérica. O livro começa com a proposta de proibir na cidade a poesia de tipo imitativo, a dos poetas trágicos e de todos os demais que se dedicam à imitação. Para ilustrá-lo, ele faz uma comparação entre as atividades do poeta, do carpinteiro e do pintor, que seriam imitadores das aparências, autores de uma obra distante dois graus do natural. No exemplo clássico do carpinteiro e do pintor, ele elucida as três instâncias do processo mimético: enquanto o primeiro, na qualidade de demiourgós, fabrica uma cama a partir da contemplação da Forma de cama produzida pelo deus, o segundo apenas mimetiza, na pintura, alguma cama empírica produzida pelo demiurgo. Perde-se, assim, em termos de conhecimento, o que se pode entender como um processo de limitação cada vez mais forte da possibilidade de visão, cujo ápice é a pintura, que nos oferece o objeto a partir de um único ângulo. O problema da pintura, para Platão, decorre do fato de que o artista não pinta jamais a cama tendo como modelo a Forma, mas visa apenas a cama produzida pelo demiourgós, afastando-se, assim, três graus da Idéia. Do exposto, a mímesis platônica está subordinada a um critério de distância em relação ao ser, havendo distinção entre a imitação pictórica e a artesanal. A pintura e a poesia definem-se pela produção de um phántasma distante do real e do verdadeiro, produzindo, portanto, um simulacro.

Apesar desta debilidade gnosiológica que Platão vê nas imagens, ele também reconhece sua força, manifesta em sua capacidade de iludir. De fato, o mimético na filosofia platônica está muito vinculado ao que ela tinha de ilusionista, o que é ilustrado de maneira brilhante na alegoria da caverna, no Livro VII (PLATÓN. La República, Libro VII, I-III, 513-518). Aqui, novamente as imagens as sombras representam o engano, a ilusão. Platão a anuncia como uma representação da natureza humana em relação à sua educação, concluindo que não temos necessariamente que entender a educação tal como é prescrita. Esta alegoria desvela, em uma perspectiva mais ampla e universal, a importância do aspecto gnosiológico concernente à mímesis. O rechaço de Platão à mímesis é proveniente da ontológica contradição da imagem: se por um lado está afastada da realidade e da verdade, tem por sua vez um grande potencial de enganar e iludir; é por isto que ele tenta dominá-la, impondo-lhe um profundo questionamento filosófico (GAGNEBIN. Sete Aulas Sobre Linguagem, Memória e História. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 84.).

Se Platão ataca a pintura como arte mimética, o faz ainda mais com a poesia. Na verdade, a poesia trágica e a arte da oratória em geral estavam entre os principais alvos da crítica de Platão. Nos recitais poéticos, ocorria uma ingênua entrega do público às paixões ali representadas, deixando latente a capacidade que estes tinham de iludir e comover até homens maduros. Tal postura era, para este filósofo, uma burla à inteligência, e mais que isto, um perigo social. Como o potencial ilusionista da poesia está atrelado a seu potencial de persuasão, isto afastava o indivíduo do autodomínio e do exercício da razão, deixando-o a mercê de ser manipulado. Isto era, para Platão, um fato de nefastas conseqüências para o homem e para a sociedade grega, razão pela qual investe neste tema com todos seus recursos filosóficos. Sob este prisma, à sua crítica à mímesis se somam também as idéias de passividade e irracionalidade.

Ao abordar a poesia e a arte da oratória, a visão que tem Platão sobre a mímesis não pode ser desvinculada de sua conotação política, mais especificamente, do processo de questionamento do sistema educativo vigente, a paidéia grega, na qual a poesia tinha uma destacada importância. Na parte final do Livro II e em todo o livro III de A República, Platão tece uma elaborada condenação à poesia homérica frente à educação (PLATÓN. La República, Libro II, XVII-XXI, 376c-383c; Libro III, 386ª-419ª). A pedagogia que orientava a educação das elites gregas os guerreiros e os dirigentes se baseava na ginástica e na música; a ginástica a preparação física para a guerra cuidava do corpo, e a música cuidava da alma. O que chamavam música tinha então uma conotação muito mais ampla que a atual, nela se incluindo a poesia. A poesia era a grande responsável pela transmissão e divulgação da cultura grega, abarcando todas as informações sobre suas instituições e seu conteúdo tinha raízes míticas. A poesia era inspirada nas Musas, filhas de Zeus e Mnemosyne a inteligência e a memória ; era um conhecimento de inspiração divina, por vezes relacionado com a profecia. A poesia era, portanto, um elemento de importância capital na sociedade grega, ocupando nela uma elevada posição.

O que se iniciou na ágora com Sócrates, e continuou com Platão e Aristóteles, foi um amplo e radical questionamento da tradição cultural grega: uma luta entre a poesia, a tragédia e o homem teórico, a moralidade racional; entre o conhecimento mítico pré-estabelecido e o conhecimento racional conquistado, construído; entre fábula e razão; entre muthos e logos. Em A República, contesta-se toda a justiça e a autoridade tradicional, razão pela qual Sócrates foi condenado à cicuta. Mais que questionar as leis em si questionava-se suas origens, suas fontes míticas e sua veiculação pela poesia. Tentava-se desbancar os poetas e a tradição mítica com a lógica e a razão. A expulsão dos poetas da cidade justa suporia uma nova racionalidade, um novo mundo. Neste processo, cabia ao filósofo ser uma nova fonte de autoridade, de legitimidade do conhecimento. A estratégia socrática consistia na substituição da paidéia poético-musical pela paidéia filosófica, a conversão de poetas em poetas filósofos. A filosofia platônica pregava a razão contra a repetição ritualística, lutando fortemente contra sua força de arrebatamento, o que faz, sobretudo, tentando manter uma clara distinção entre realidade e ilusão, entre mentira e verdade. Este era um discernimento imprescindível para a sustentação de seu projeto de uma cidade justa.

Do exposto, Platão, em A República, se vale de sua concepção de mímesis para depreciar tanto a poesia artesanal como a pintura, consideradas como arte imitativas. Entretanto, como bem observam vários autores, estas críticas à poesia e à pintura não devem ser tomadas com base exclusivamente nesta obra. Em primeiro lugar, cabe ressaltar que a crítica de Platão não é dirigida às artes em geral, mas somente nas artes imitativas. Além disso, suas críticas ao imitativo nessas artes não reside tanto no imitativo em si, mas sim nos perigos que o acompanham: a ilusão e o engano, a passividade e a irracionalidade. Na própria poesia principal alvo de Platão no que diz respeito à mímesis, quase sempre suas críticas vão matizadas com grandes elogios ao que seria uma boa e válida poesia.

A visão que tinha Platão sobre a poesia é também encontrada em Íon e em Fedro, em ambos os diálogos valendo-se do personagem de Sócrates. No primeiro Íon, ou sobra a Ilíada, que é anterior a A República, Platão critica a limitada função da rapsódia na poesia homérica; ainda que reconheça seu virtuosismo técnico, denuncia sua incapacidade exegética. Apesar disso, louva o bom poeta épico, e não precisamente por sua arte, mas por estar inspirado ou possuído por uma divindade, algo só admitido ao verdadeiro poeta criador (PLATÓN. Íon, 533e-534e). E no segundo, Fedro, Platão deixa bastante explícita a relação que vê entre persuasão e aparência, uma das conexões chave em sua concepção da mímesis. Na parte final deste diálogo, ao tratar da arte da oratória, é feita uma contundente defesa da indissolúvel vinculação que esta arte deveria manter com a verdade. Ele critica a retórica como uma técnica primordial de persuasão, na qual não importava o realmente justo, bom e belo, mas em parecer sê-lo; importa ali mais a verossimilhança que a verdade, “porque é a aparência que produz a persuasão, não a verdade.” (PLATÓN. Fedro, 259a-260d). Mais adiante, ao questionar a escritura como guardiã da memória, contrapõe memória com rememoração, e afirma que na escritura se encontra “a aparência de sabedoria, não sua verdade.” (PLATÓN. Fedro, 275a). Apesar das críticas, nesta mesma obra ele matiza sua crítica à poesia, deixando claro que há dois tipos de poesia: a mimética, imitativa; e uma superior, de inspiração divina. Por um lado, ele reforça a condenação à poesia mimética repetitiva, rotineira, técnica , colocando “o versificador ou qualquer outro dos relacionados com a imitação” em um dos últimos lugares na hierarquia de almas e profissões. Por outro lado, sugere em primeiro lugar nesta hierarquia juntamente com o filósofo, amigo da sabedoria , outro tipo de poeta, o amigo das musas (PLATÓN. Fedro, 248d). E exalta, em várias passagens do diálogo, a poesia superior, de inspiração divina arrebatada, maníaca, inspirada, adivinhatória, profética , que teria uma existência ideal pelo potencial cognoscitivo que esta inspiração poderia lhe conceder, e por sua utilidade para o ensinamento de novas gerações. É interessante observar como Platão, em Íon e em Fedro, apesar de questionar as fontes míticas na construção do saber, não desautoriza a incidência divina sobre o conhecimento; pelo contrário, faz dela a qualidade maior da poesia, elogiando nela a inspiração nas Musas e nos deuses (PLATÓN. Íon, 533e-534e). Esta concessão soa algo ambígua ou limitada frente ao comentado processo de emancipação racional do homem teórico. Porém, no que concerne ao conhecimento, ela apresenta um aspecto que lhe distingue de maneira fundamental: enquanto a aprendizagem pelas fontes míticas se revela como algo externo e com um conteúdo preestabelecido, no conhecimento inspirado o que é externo ao homem é a inspiração, mas o conhecimento é elaborado internamente, pelo próprio indivíduo, onde reside o intelecto e a capacidade de arrazoar.

Em O Sofista um diálogo que mescla a definição de sofista com a demonstração da possibilidade de erro , Platão relativiza sua crítica também em relação à própria mímesis. Em um primeiro momento, ele afirma que a mimética é uma forma de jogo sábia e graciosa, ainda que ilusionista. Em seguida, nos apresenta duas formas de mimética: uma é a arte de copiar, fielmente; e outra é a arte do simulacro, que ocorre quando o artista manipula as proporções para iludir. Ele faz esta distinção para situar o sofista no segundo grupo e criticar sua arte, afirmando que seu campo é o simulacro, e sua obra um engano (PLATÓN. El Sofista, 233e-235a; 235a-237a; 238d-239e; 240a-240e; 264c-265d). Ou seja, ele não critica a mímesis simplesmente por ser uma cópia, mas apenas na medida em que ela tem como objetivo o engano. Ao final do diálogo, Platão chega até a redimir parcialmente a mímesis. Ele retoma os dois tipos de imagem cópias e simulacros , e trabalha com estes conceitos em um jogo de progressivas subdivisões. Ele divide inicialmente os simulacros em dois tipos: o que se faz por meio de instrumentos o qual despreza a ponto de alegar preguiça para nomeá-lo ; e o simulacro no qual a pessoa se faz, ela mesma, de instrumento, denominando mimética esta arte de imitar. Esta mimética é, por sua vez, dividida segundo o conhecimento: a imitação feita pelos que não conhecem o objeto que imitam, que se apóia na opinião, a qual denomina doxomimética; e a que é feita pelos que conhecem o objeto que imitam, que se apóia na ciência, a qual denomina mimética sábia (PLATÓN. El Sofista, 266e-268ª). Aqui, Platão deixa claro que a ele se apresenta como válido o gesto mimético, desde que haja nele uma possibilidade de conhecimento real. O que ele aqui nos parece ressaltar é, sobretudo, a consciência humana frente ao ato mimético, alertando sobre o caráter limitado e traiçoeiro da mímesis no processo cognoscitivo.

Considerando que, na perspectiva platônica a Idéia somente é acessível ao phytourgós, não existe beleza absoluta capaz de suscitar um prazer puro. A beleza, sendo relativa, assenta-se na conformidade com um fim e, em última instância, a arte não é uma apreensão intelectual das essências: sendo a verdade o supra-sensível, a arte é ilusão e erro justamente por repousar na aparência sensível. Esse é, em nosso modo de entender, o maior embate de Nietzsche contra Platão, embora o passo decisivo para a junção entre verdade e aparência tenha ficado a cargo de Aristóteles.

Principalmente em Metafísica, considera este a veracidade ou falsidade da aparência, na medida em que afirma que a aparência, ao contrário de reduzir-se a algo enganoso, é o ponto de partida da busca da verdade, reconhecida pelos princípios do intelecto. Apenas o juízo intelectual discerniria a verdade da aparência. A partir da reconsideração aristotélica, a arte não é mais ilusão, mas o possível que é objeto de produção. Na esteira aristotélica, Nietzsche reforça a indistinção entre verdade e aparência.

Partindo da hipótese de que, na modernidade, convivem a ordem racional técnico-científica e o niilismo que passou a imperar depois da “morte de Deus”, marcando o fim da metafísica entendida como a procura da unidade entre ser e pensamento, a proposição nietzschiana da transposição dos valores – o ser pelo devir, a substância pela ação – teria substituído a ordem racional do mundo pela exaltação da paixão (TOURAINE. A destruição do ego. In: Crítica da Modernidade, p. 117).

A inexistência de critérios conduz a um mundo multiperspectivado e indeterminado, a partir do qual a possibilidade de entendimento da verdade nasce da vontade humana de crescer além de si, num processo de superação do niilismo que desconsidera o valor de todos os valores até então tidos como supremos no pensamento ocidental. A “salvação” do homem, não sendo possível nem pela ciência, nem pelo conhecimento, nem pela moral ou pela ascese religiosa, conduz à perda da confiabilidade de todos os valores, em decorrência da impossibilidade de apreensão total e verdadeira da realidade. Uma vez que interpretações parciais e mutantes da realidade impedem a aceitação das regras universais e atemporais da moral, Nietzsche se apóia na fragilidade e instabilidade do conhecimento para estruturar suas críticas ao niilismo.

Nietzsche, em Além do bem e do mal e A genealogia da moral, discute a questão do descrédito do homem em relação a sua própria existência, ao Bem, ao Verdadeiro e ao Divino. O autor defende a hipótese de que a crença nesses três valores é reflexo da animalidade humana, do desejo de escapar das aparências, do medo da morte e da necessidade de controle dos próprios desejos. Como escape, o homem cria as dimensões paralelas do Bem e do Divino (moral e religião) e do Verdadeiro e da Razão (ciência), com o intuito de escapar ao niilismo, anulando seus instintos e paixões e enaltecendo a razão.

A superação do estágio niilista é desenvolvida por Nietzsche em O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo no qual o filósofo interpreta a tragédia como produto do próprio caos decorrente da ausência de sentido da existência humana. Enquanto mímesis expressiva, o efeito trágico não está restrito ao temor e à compaixão, mas a todos os afetos que, ao invés de mitigados pela catarse, são estimulados e amplificados.

Nietzsche assinala, portanto, que a verdade vincula-se à vontade própria de quem conhece: o conceito de verdade não é exterior e impessoal, mas se apresenta vinculado à aparência e além do bem e do mal da moral cristã. Na compreensão nietzschiana, o acesso à verdade somente é possível mediante interpretações, ou seja, todo conhecimento é perspectivado e a interpretação fundamentada no conceito de vontade de poder. Contra a verdade objetiva e o rigoroso controle do intelecto puro, ele ratifica a força dos impulsos, afetos e sensibilidade, ou seja, a valorização do que é subjetivo, perspectivístico, contra o pesado dogmático da razão pura e do bem em si. Com Nietzsche, se separaram o verdadeiro, o bom e o belo. A beleza é puramente estética, em nada associada à verdade, considerando-se que o bom é o devido e a verdade é o real. Não existe mais o belo em si, apenas a excitação decorrente de sua aparência.

Considerando que apolíneo e dionisíaco são forças oriundas e intrínsecas à própria natureza, independentes, quer da intelectualidade do artista ou de sua formação individual, na abordagem nietzschiana não há uma poética que oriente o processo de produção da obra, pois o mesmo é involuntário, regido por um misto entre sonho e embriaguez. Uma vez que “qualquer artista é um imitador”, o que ele imita são as forças apolíneas e dionisíacas que constituem a totalidade do real. A mímesis em Nietzsche é o embate representado pelo apolíneo, transfigurado no priscipium indiuiduationis, e seu opositor, o dionisíaco, personificado pela música que rompe com o paradigma da individualidade. A mímesis é pensada como um embate entre o individual e o não individual e, nesse sentido, é absolutamente díspar em relação à concepção platônica da mímesis. Para o filósofo, o processo mimético é uma ilusão, e esta uma mentira em sentido extramoral, assim como a verdade é um sentimento falso. O homem mente de forma inconsciente para atingir um sentimento de verdade e de adequabilidade ao mundo. Nesse sentido, a mímesis é uma ilusão que Nietzsche reconhece como necessária para a adequação humana frente ao niilismo. Depois de desmistificada a verdade pelo critério da antropomorfização, não há espaço para a mímesis pautada pela verdade e pelo bem. As referências servem somente à imaginação, não havendo mais semelhança e transitividade entre o dito e o significado, entre as palavras e as coisas. A verdade é o que autor e receptor tomam como verdadeiro.

Ao contrário de Platão, para Nietzsche a arte não é um engano, mas a única possibilidade de reconciliação entre o homem e a natureza, na medida em que esta, enquanto criação, nascimento e morte é, ela mesma, artista. O imitador encarna as pulsões artísticas presentes na natureza, por meio de uma relação fisiológica, na qual o corpo, mais fundamentalmente os sentidos, são responsáveis pelas “verdades” obtidas pelo sujeito. Doravante a verdade é entendida como um efeito passageiro oriundo da interação sensível com mundo exterior e domesticado pelas necessidades práticas do sujeito.

Concluindo, para transcender o niilismo, ao contrário do que defendera Platão, não basta a razão, tendo em vista que o intelecto é o responsável pelo enclausuramento do pensamento que instaurou o niilismo e, não havendo uma verdade universal, tudo é interpretação. Numa reversão platônica, o instinto passa a incorporar a razão, instalando-se uma consciência estetizada que desconstroi a oposição entre razão e sensibilidade. A reavaliação da verdade mostra-nos a relatividade de seu valor, uma vez que condicionado por vontade de poder, atinge o campo limítrofe do não-verídico.

Referências

1. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete Aulas Sobre Linguagem, Memória e História. Rio de Janeiro: Imago, 1997, 186 p.

2. NIETZSCHE, Friedrich, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, 2ª edição. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, 179 p.

3. ________. A origem da tragédia. Proveniente do espírito da música, 3ª edição. São Paulo, Madras, 2005, 128 p.

4. ________. Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro, 2ª edição. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, 270 p.

5. ________. El libro del filósofo. Madrid, Taurus Ediciones, 2000.

6. ________. A genealogia da moral. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, 179 p.

7. PLATÓN, Obras completas, 2ª ed. Madrid, Aguilar, 1969, 1716 p.

8. PLATÃO. República, 3ª edição. São Paulo, Martin Claret, 2004, 320 p.

A arquitetura constitui tanto uma prática quanto uma área do conhecimento complexos. Isto se dá porque ela se relaciona diretamente com a cultura e com a sociedade estabelecendo inúmeros pontos de conexão que possibilitam diferentes entradas e abordagens nestas relações. Quanto mais complexa e multifacetada torna-se a atividade humana, mais variáveis surgem nos modos de aproximação da arquitetura. Às vezes, na falta de termos adequados, o discurso arquitetônico, seja o da produção, ou o analítico e crítico, apropria-se de termos, de operadores e dispositivos oriundos de outras áreas do conhecimento.

O fato da arquitetura ser indissociável da cidade, justamente por ser um dos seus elementos articuladores fundamentais, colabora sensivelmente para o aumento de tal complexidade. O arquiteto que busca uma prática no mínimo coerente com o seu momento deve aproximar-se desses outros operadores no intuito de ampliar o leque de possibilidades chave de abordagem.

O presente número da revista Interpretar Arquitetura traz alguns exemplos de experiências neste sentido. Seja pela literatura, artes visuais, filosofia, sociologia, geografia etc, procura-se compreender algumas ideias em sua raiz para, enfim, operá-las dentro do pensamento arquitetônico. Nem sempre as transposições diretas são bem sucedidas pois podem conter sérios equívocos. Por isso um aprofundamento das questões é importante para que, uma vez esclarecidos, possam ser usadas em toda a sua potência.

Por fim cabe o destaque especial para o texto trazido pelo arquiteto Roberto Andrés, uma tradução para o português inédita do texto Le geste de chercher, do livro Les Gestes de Vilém Flusser, filósofo tcheco que morou algum tempo no Brasil e cujo pensamento tem-se revelado frutífero para inúmeras áreas do conhecimento, sobretudo a arquitetura, o urbanismo e o design. É uma honra para a revista Interpretar Arquitetura apresentar tal texto e desde já fica o nosso agradecimento a todos os que tornaram este feito possível.

Cristiano Cezarino Rodrigues

Resumo

Esse texto serviu como base para a conferência pronunciada na turma de Projeto Arquitetônico 2, na Escola de Arquitetura da UFMG, em maio de 2005, visando ao projeto de uma capela no sertão de Minas Gerais e integra nossa produção na pesquisa “Arquitetura, Humanismo e República”, desenvolvida junto ao CNPq desde 2004 e apoiada pela FAPEMIG em 2007.

1. Verso e Reverso: Mundo e Linguagem

Em entrevista a Gunter Lorenz, Guimarães Rosa diz: “o escritor deve ser um alquimista, somente renovando a língua é que se pode renovar o mundo”. Para ele, a língua corrente só expressa clichês e não idéias, não nos levando a habitar de forma verdadeiramente poética e originaria o mundo. Toda língua – escrita, falada, pictórica, escultórica ou arquitetônica – deve expressar idéias e levar a um conhecimento do mundo e a um auto-reconhecimento de si. Só mudando a realidade linguística é que podemos dar início a outras transformações.

Expressar idéias, logos, é o que distingue a “palavra” transformadora. No Grande Sertão: Veredas, afirma seu autor, “toda ação principia mesmo é por uma palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guardada, que vai rompendo rumo”: “sozinhozinho”, “sussuruído”, “adormorrer”, “sentente” e “”sentidor”, “amormeuzim”. Além das palavras inventadas, há ressemantizações que dão novo sentido e frescor às de uso corrente. A palavra “igreja”, por exemplo, aparece como verbo em Noites do Sertão: “O vento úa, morrentemente, avuve, é uma cada – ele igreja as árvores”. “Igreja” convoca a idéia de um respeito solene e ambiente grave, de suspensão cósmica e misterioso silêncio em que todas as árvores se vêm envolvidas. E “capela” é palavra usada no sentido de “pálpebra”: “sangrava das capelas e papos-dos-olhos”, “rebaixava as capelas dos olhos”. E em Tutaméia, o sentido de “arqui-” (superior) mistura-se ao de “teto” (cobertura)” para estabelecer que, ao menos no sertão, “o céu é o arquiteto”.

O escritor infringe a norma, o uso cristalizado da língua, explorando possibilidades latentes dentro do sistema de sua língua. Cabe ver até que ponto esta infração, invenção e ressemantização, valeria para outras atividades como a do arquiteto, onde a obra é artística mas também utilitária, e por isso não permite tantas infrações sob pena de deixar de ser “obra de arquitetura”.

Guimarães Rosa reescreve o Sertão como um lugar físico-geográfico e subjetivo, como o palco onde o ethos (esfera universal de valores” encontra – confirma e contradiz – o pathos (esfera particular da existência). O sertão tem uma tríplice dinâmica: é o espaço geográfico onde se realiza a travessia de Riobaldo como jagunço; o espaço existencial onde se efetua sua busca do sentido da vida; o espaço da construção linguística em que se verifica a demanda da expressão poética.

O mundo do sertão, como todo “mundo” e constituído do espaço e do tempo. Para entrarmos nele é preciso compreender este espaço e tempo do sertão, os quais são bem semelhante aos que encontramos em Shakespeare.

2. O espaço geográfico e existencial do Sertão

A geografia do Sertão é a de um “sertão-mundo”, entendida como a de uma região física e existencial, micro e macrocósmica, simultaneamente. O espaço geográfico do Sertão de Guimarães Rosa é um espaço dividido ao meio pelo Rio São Francisco e que vai do Norte de Minas ao Piauí. O Rio é o espaço da possibilidade e desafio da travessia, a “terceira margem” que se suspende na fronteira que limita os dois lados e a qual somos convidados a frequentar para alcançar a plenitude humana.

O Sertão é lugar de naturezas ambivalentes, conforme suas duas metades: ele é a terra inóspita e o paraíso que dá, no mesmo solo, tanto a mandioca-brava, que mata, quanto a mandioca-mansa, que alimenta. Ele configura uma realidade viva e dinâmica, profunda e contraditória, fugidia e multifacetada, que escapa a qualquer descrição definitiva – “as coisas acabam com menos formato, nem acabam” -, que abriga realidades contraditórias, como o ser humano, e que nenhuma definição consegue retratar: “o sertão é e não é, está em toda parte”, “o sertão é do tamanho do mundo”. Nele, tudo cabe e sua realidade é toda móvel, mutante e transformadora. Nele, a gente está sempre num “cômpito”, obrigado a se provar e reinventar sempre. O racionalismo não é a sua única lei, ao contrário do positivismo viril e pragmático da cidade – “a cidade acaba como o sertão. Acaba?” –, pois seu espaço contém também uma realidade mística e fantástica; mítica, sacral e misteriosa; diversa do lógico-racional. O Rio, ou a terceira margem em que nos movemos além daquelas que estão à sua direita e à sua esquerda, é o território da travessia, do movimento incessante de ir e vir, de estar no meio, na “entreidade” das coisas, avessa à lógica da exclusividade, lógica do “ou” e da certeza, para instaurar um espaço da indagação, da inclusividade do “e”: no sertão, “tudo é e não é”, simultaneamente. O ser humano vive no meio do Rio em que se misturam o mito e o logos, tocando as duas margens do sertão. Da mesma forma, o real do sertão é ininteligível sem o fantástico que se esconde atrás do real e viabiliza o acesso a ele. Por isso, o mundo do Sertão é espaço para os de meia-razão e tudo que nele é bonito é também, de alguma forma, absurdo.

Condizente a este espaço geográfico ambivalente e enquanto espaço existencial, “o sertão é dentro da gente, é o sozinho”. A fauna e flora descritas são feitas do que se vê e das projeções do que vai na alma do jagunço. Lugar das mandiocas brava e doce, ele é também o lugar do Bem e do Mal, do Amor e do Ódio, do Deus e do Diabo que estão dentro de nós. Ele é tanto o feminino quanto o masculino, tanto a falta e o vazio, quanto “a gente em demasia” – “paiol limpo pede grande colheita, como o vazio chama o cheio”. “Sertão é o sozinho”, é o dentro da gente; “é o sem lugar”, o lugar do que não tem lugar fora da gente, é “mundão de ausências”. Sendo falta e vazio permanentes, “ele está em toda parte”, como planos de areia cheios de nada. É vazio como “uma espera enorme”, uma falta que sempre e de repente, quando menos se espera, volta a rodear a gente por todos os lados. Ele vai do paradisíaco Rio das Velhas à secura e aridez do Liso do Sussuarão e à planície de lutas do Tamanduá-tão. Neste espaço, belo e absurdo, os paradoxos e pares antagônicos convivem: bem e mal, desejo e repulsa, dor e prazer, passado e presente, carne e espírito. Tais opostos emblematizam-se na expressão andrógina “Diadorim”, que significa, “através de”, “passagem”, “travessia”, mistura de Diabo e adorável dia em mim, de carne e espírito, calor e frio, problema e solução, silêncio e saída. Enfim, mistura do masculino e do feminino incarnada na mulher que se faz passar por jagunço macho e que se torna objeto do equívoco e impossível amor de Riobaldo. Diz Guimarães Rosa que o São Francisco – “o único rio que verdadeiramente há pois os outros são veredas e ribeirão” – partiu sua vida em duas partes, tal como partido é o sertão por ele descrito: o lado direito é nítido, é o lado do fasto, do amor e do normal; o lado esquerdo é o do nefasto, do estranho, do Hermógenes, do pacto com o diabo, do Liso do Sussuarão. No eixo líquido do rio, Riobaldo encontra Diadorim menino, “Diadorim minha neblina”, do “entrevisto”. E nessa neblina do amor, o ser humano pode entrever-se, encontrar-se ou perder-se: o sertão é o lugar onde tudo está por se fazer – pois nele “os pastos carecem de fechos” – ou por se perder em completo e definitivo “desterro”.

3. O homem o tempo do Sertão

No mundo dividido e paradoxal do Sertão, o ser humano é um ser provisório, muito provisório, a se perguntar pelo que se é, para onde se vai ou de onde se veio, o que nunca se sabe com certeza, ou quando virá o eterno, seguro e constante, nem que seja sob a forma de um “faz de conta”, ou de poesia, tal como pretende e se move o amante dos sonetos de Shakespeare.

Como o mundo-sertão em que habita, o jagunço é também contraditório, dual, paradoxal, está sempre em movimento e transformações incessantes. Sua vida é sempre uma diáspora de si a si mesmo, encontro e desencontro, reconhecimento e estranhamento de si a si e de si no mundo, encontro e contradição permanentes entre a esfera universal de valores do ethos e a esfera particular da existência do pathos. O Sertão é o espaço desta perda e remissão constantes. Nele, o homem vive (é o espaço do vivido), se narra (é o espaço da narração) e re-vive: é o espaço do sentido onde a memória não é a reconstituição linear do vivido, mas a descoberta do seu sentido e do seu refazimento mediante a incessante e angustiante pergunta que o narrador sempre coloca a si e ao leitor: trata-se de um homem sempre dividido entre o acontecido que narra e a dúvida pelo sentido do que se narra. É um “homem trágico”, como o de Shakespeare: sua dúvida é o que transforma o épico em trágico; o que acirra na sua consciência o deslocamento e o estranhamento de sua presença no mundo cósmico – sertão ou Verona ou natureza –; a não conformidade plena entre ele e o desconhecido “ser-tão”.

Dentro e fora de si, o Sertão é um vazio enorme e incompreensível do qual só posso conhecer algumas “veredas”. O que é ser humano e livre dentro deste vazio que nunca conheço plenamente? a) uma vereda, “um pobre caminhozinho no dentro do ferro das grandes prisões”; b) um desafio permanente à ordem cósmica da necessidade; c) a experiência da solidão que vence o diabo. E o que é o amor ou a união dos contrários, que sempre teimam em dissociar-se, mais cedo ou mais tarde? a) algo que surge no sertão para estabelecer, pontualmente e de forma precária, a ligação entre experiência subjetiva e realidade; b) a alegria enquanto sentimento de plenitude, abraço e encontro do masculino (Riobado) e do feminino (Diadorim, Nhorinhá, Otacília) no “viver miudinho” e no “redemunho do mundo” dividido, um “descanso na loucura”, uma redondez fruída do efêmero encontro dos opostos; c) o dom que torna disponível a consciência para o mistério da vida; d) o lugar onde a interioridade e inteireza possível do ser humano podem habitar na exterioridade, divisão e absurdidade do mundo, uma vez que é na experiência amorosa que o jagunço se reconhece no mundo e reconhece o mundo dentro de si; e) aquilo para o qual o sertão foi feito: alegrias e encontros, ainda que “provisórios” e “efêmeros”, como o amante diante do objeto amoroso nos sonetos de Shakespeare.

Tais opostos podem ser resumidos nas figuras de Deus e do Diabo, tais como no-los apresenta o Grande Sertão: Veredas. Um não existe sem o outro, assim como o masculino e o feminino, o direito e o esquerdo das margens do Sertão não existem independentes um do outro, mas como forças antagônicas e complementares próprias ao que vive. O diabo não existe por si, cidadão, mas dentro do ser humano: “o diabo vige é dentro do homem, nos crespos do homem”. Sua maior artimanha, como em Beaudelaire, é persuadir-nos de que não existe. Mas sua pretensa não existência é o maior perigo pois “o que muito se evita, se convive”. O diabo é o que encarna as tensões da alma e o mistério inexplicável do mundo onde a razão não entra. Ele é o nada, o ponto de negatividade absoluta que é preciso atingir, o que Riobaldo faz através do pacto fáustico, e a partir do qual nenhum retorno é mais possível: é encontrar-se enfim ou perder-se para sempre. O jagunço precisa atingir este ponto para transcender seu estado de bandido e atingir o bem possível, reconhecendo e encarando o mal para poder manipula-lo e ficar “no depois das tempestades”. Ser ambivalente, bandido e não-bandido, Riobaldo só se define a si e se reconhece mediante certos poderes adquiridos com o pacto, os quais o leva de bandido a paladino “para derrubar o Hermógenes e limpar este Gerais da jagunçagem”. O pacto com o diabo, a travessia do Liso do Sussuarão, o “desencontro” com Diadorim são sempre a experiência radical da negatividade. É a partir dessa experiência da falta e do refazimento do vazio e da dúvida, a abrir e concluir o Grande Sertão: Veredas, que se toma consciência de si.

A vitória sobre o diabo é a vitória da solidão que descobre progressivamente a inexistência do diabo na medida em que alarga sua subjetividade, que toma progressiva consciência de si e de sua constituição complexa e antagônica até o jagunço, que somos todos nós, assenhorar-se do próprio destino. Eis o Sertão: consciência que se expande, entra nos pastos do horizonte e pouco a pouco expulsa e afasta o diabo, a fortuna, a inconsciência até fazê-lo inexistir. O diabo vai deixando de existir aos poucos: “lugar sertão se divulga, pois o sertão é onde os pastos carecem de fechos” e onde a consciência ou “o pensamento se forma mais forte que o poder do lugar”. A medida que ele vai cedendo lugar vem vindo o sentimento do cheio: “Deus é urgente sem pressa, se economiza, vem vindo sem ninguém ver. O sertão é dele.” Deus é de mansinho, feminino, enquanto o diabo, e a cidade, é às brutas.

Sai-se então do livro e atravessa-se o Sertão: tomando conta dele por dentro. Assim também se lida com o diabo e com aquilo que nos é contrário: reconhecendo-o dentro da gente para aumentar nossas possibilidades e transformar-nos pela vida a fora de jagunço em paladino: somos nossa maior obra. À medida que este ser humano, complexo e contraditório, reconhece suas forças opostas e complementares, ele refaz uma inteireza, acasalando essas tensões opostas em ato amoroso, tal como a neblina de Diadorim constitui-se simultaneamente do masculino e do feminino. Ao final, o que existe mesmo é homem humano e travessia, conclui Guimarães Rosa. “Afinal, a gente nasce para ser”, a gente quer é ficar sendo, ser mais, a cada vez. E essa plenitude se constrói reconhecendo o Sertão dentro da gente, sertão que a princípio a gente estranha e acha ser outra coisa que não nós mesmos. Este outro – este feminino que se encontra em João ou este masculino que se encontra em Maria, o masculino e o feminino que se encontra dentro de todo ser humano – é o oposto de nós e que pensávamos além de nós, mas que, no entanto, se encontra dentro de nós mesmos e que recusávamos a ver. Só morto é que em Diadorim o feminino vem a luz e se separa do masculino, como o corpo do espírito. Quando Riobaldo encontra o diabo, ele encontra Deus, e uma igreja só não é vã quando nela couber o ateísmo e o misticismo de nós. Quando encontra o vazio, encontra o cheio, e a vida plena na cidade só é possível quando habitamos também o sertão que dá-lhe limites. Quando reconhece o outro, reconhece a si, e o ser humano só se vê completo quando vê convivendo, em antagonismos e complementaridade, os princípios opostos que dão-lhe a incompletude e o movimento próprios da organização de tudo aquilo que vive. Diadorim é o nome deste João Maria, movido por princípios antagônicos e complementares e que se organiza dentro e fora de nós em nossas organizações, instituições e obras, enquanto vivas as queiramos, enquanto vivos queiramos a nós mesmos, obra maior que nossos frágeis recursos humanos constróem ao longo da travessia de nossas vidas..

Referências

1. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete Aulas Sobre Linguagem, Memória e História. Rio de Janeiro: Imago, 1997, 186 p.

2. NIETZSCHE, Friedrich, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, 2ª edição. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, 179 p.

3. ________. A origem da tragédia. Proveniente do espírito da música, 3ª edição. São Paulo, Madras, 2005, 128 p.

4. ________. Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro, 2ª edição. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, 270 p.

5. ________. El libro del filósofo. Madrid, Taurus Ediciones, 2000.

6. ________. A genealogia da moral. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, 179 p.

7. PLATÓN, Obras completas, 2ª ed. Madrid, Aguilar, 1969, 1716 p.

8. PLATÃO. República, 3ª edição. São Paulo, Martin Claret, 2004, 320 p.

Resumo

Este artigo trata da crise do “gesto de pesquisar”, que é o modelo para todos os nossos gestos na atualidade. Começa abordando o surgimento da pesquisa tal qual a conhecemos, nos sécs XVI e XVII. Então analisa a expansão do universo da ciência e da pesquisa ocorrida durante 5 séculos. Discute então a validade da aplicação dos procedimentos científicos em diversas áreas do conhecimento. Finaliza esboçando o perfil do novo pesquisador, que deixa de ser um especialista e volta a se engajar na realidade concreta. Tradução do artigo Le geste de chercher, do livro Les Gestes. Paris: Cergy, 1999. Revisão: Bárbara Ivo.

Vilem Flusser, nascido em praga em 1920, foi filósofo autodidata. Lecionou Filosofia da Ciência na Escola Politécnica da USP e foi um dos fundadores do curso de Comunicação Social da FAAP. Foi co-editor da Revista Brasileira de Filosofia e escreveu regularmente para colunas em jornais no Brasil e Alemanha. Publicou diversos artigos nas principais revistas na área de novas mídias e comunicação em nível mundial, como Artforum, Leonardo e Arch+. Publicou diversos livros em português, francês, alemão e inglês, dentre eles Filosofia da Caixa Preta, traduzido para oito idiomas.

O gesto de pesquisar

Nossos gestos estão mudando. Estamos em crise. Este ensaio defenderá a tese de que nossa crise é uma crise da ciência e do “gesto de pesquisar”. Esta idéia não se sustenta pela evidência. Parece, ao contrário, que os gestos dos pesquisadores – uma atividade realizada em laboratórios, bibliotecas, salas de aula, etc, são mais ou menos os mesmos de cem anos atrás, ao passo que outros gestos, como o de dançar, se sentar ou comer, possuem estruturas novas. A tese aqui desenvolvida postula que todos os nossos gestos (atos e pensamentos) são estruturados pelo gesto da pesquisa científica, e que se nossos gestos mudam é porque o gesto de pesquisar está em mudança.

É evidente que as técnicas científicas (resultado da pesquisa) afetam profundamente nosso modo de viver, nossos gestos. A manipulação técnica de objetos ao nosso redor (que é feita há 200 anos) e a manipulação técnica de pessoas e da sociedade (que começa a ser feita) são as causas da mudança radical dos gestos após a revolução industrial. Mas os gestos da técnica não são os modelos de todos os nossos gestos. Eles mesmos são modelados pelo gesto da pesquisa dita “pura”. O gesto de pesquisar às cegas, este gesto tateante chamado “método científico” é o paradigma de todos os nossos gestos. Ele ocupa o mesmo lugar do gesto ritual na Idade Média. Naquela época, todo gesto, o da arte e o da política, o da economia e o da ciência, era modelado pelo gesto ritual da religião. Todo ato (mas também todo pensamento, todo desejo, toda experiência passiva) se inseria no clima católico ou islâmico, na estrutura do gesto ritual. Hoje todo gesto, inclusive o gesto ritual, se marca pela estrutura da pesquisa científica.

A pesquisa científica tomou o lugar central sem haver buscado por isto. Não havia disputa entre o rito e a pesquisa (entre religião e ciência) pelo lugar de modelo dos nossos gestos. Simplesmente, o gesto ritual foi perdendo importância pouco a pouco (durante os séculos XVI e XVII) e o gesto de pesquisar se instalou no vazio que foi aberto. O gesto de pesquisar não pode ser o modelo de todos os nossos gestos. Ele não busca algo perdido. Ele busca qualquer coisa. Ele não tem objetivo, ou “valor”. Ele não pode ser uma autoridade, embora tenha se tornado uma. O lugar ocupado pela pesquisa científica na nossa sociedade está em contradição com a própria pesquisa.

O gesto de pesquisar é o gesto do burguês revolucionário. O burguês é artesão: manipula objetos inanimados. Ele pesquisa o que fazer com eles. Ele não manipula animais: é o camponês que o faz. Ele não manipula pessoas: são o aristocrata e o padre que o fazem. Seu conhecimento prático se limita aos objetos inanimados. É a razão pela qual a pesquisa moderna se inicia pela astronomia e pela mecânica. Por disciplinas que buscam compreender os movimentos dos objetos inanimados. Isto é óbvio, mas surpreendente. Porque estes movimentos são pouco interessantes do ponto de vista existencial. A revolução burguesa, que está na origem da pesquisa científica, é uma revolução do interesse.

O interesse na Idade Média está na vida e na morte do homem: na alma. Agostinho diz: Deum atque animam cognoscere cupisco. Nihilne plus? Nihil (Desejo conhecer deus e a alma. Nada mais? Nada.) É o interesse dominante durante mil anos. O burguês revolucionário é dominado por um interesse diferente. Ele deseja conhecer a natureza. Mas qual natureza? Nem a criação judaico-cristã, nem a Physis grega. Nem a “obra divina” pela qual se manifesta Sua vontade, nem este organismo cósmico no qual tudo encontra seu lugar a partir do destino. Os movimentos inertes, este é o campo de pesquisa do burguês revolucionário.

Eis um campo pouco interessante. Buscar o quê? Pode-se dizer que buscar fazer ferramentas, máquinas, submeter os objetos inanimados à nossa vontade, é interessante, porque nos permite trabalhar menos e consumir mais. Mas dizer isto é cometer um anacronismo. O burguês revolucionário não buscava fazer a revolução industrial. Foi um acidente que ocorreu 200 anos mais tarde. Sua pesquisa era “pura”, sem interesse. Ele virava as costas aos problemas interessantes e abandonava o sofrimento e a alegria, a injustiça e a guerra, o amor e a raiva, a disciplinas “extra-científicas” como a religião, a política e as artes.

Virar as costas aos problemas que interessam aos homens e se voltar para os objetos sem interesse é por excelência o gesto “humanista”. Porque os objetos sem interesse (nos quais o homem não está engajado) são “distantes”. São somente objetos e o homem é sujeito “em transcendência” em relação a eles. Pode conhecê-los “objetivamente”. Para coisas como pedras e astros, o homem é como um Deus. Mas ele não o é para coisas como catedrais, doenças e guerras, porque está misturado a estas últimas: elas interessam. O conhecimento “objetivo” é a meta do humanismo. Neste conhecimento, o homem ocupa o lugar de um Deus. É este o gesto “humanista” e o gesto do pesquisador burguês.

Mas ele não é um gesto inteiro. Os movimentos dos objetos inanimados são matematizáveis, e os problemas interessantes não o são igualmente. Matematizar: um ideal de origem antiga, e não dos burgueses. Ele se relaciona com a musicalização, com o encanto e com a magia. Matematizar, na origem, é o gesto de tocar lira e flauta. Mas este gesto se modificou e se transformou no gesto da leitura. Para o Islamismo, a natureza é um livro escrito por Deus e composto de números. O homem pode o decifrar, graças a Deus. Ele encontrará, atrás dos números confusos da natureza, equações simples. É sob esta forma islâmica que o burguês revolucionário busca matematizar os movimentos dos objetos inanimados. Seu gesto de pesquisar é também o gesto da leitura. É graças a este aspecto que sua pesquisa se tornou “exata”.

Resumindo: a burguesia revolucionária impôs seu gesto (a manipulação de objetos inanimados) à nossa sociedade durante o século XVI. Ele se tornou o gesto da pesquisa dita “pura”. Assim, descobriu-se um novo tipo de natureza, que permite a pesquisa de um conhecimento objetivo e exato. O homem se tornou seu sujeito transcendente. O gesto do sujeito transcendente é o gesto das ciências naturais, e se tornou o modelo de todos os nossos gestos. Mas este gesto está se modificando. “Crise”.

O surpreendente é que a crise tenha vindo tão tarde. Porque a natureza burguesa está em constante expansão e se tornou cada vez mais “interessante”. Ela incorporou, durante a idade moderna, os seres vivos, o espírito humano e a sociedade (a biologia, a psicologia e a sociologia) mais ou menos nesta ordem. Ou seja, coisas interessantes. E se tornou evidente que esta expansão da natureza remete o gesto da pesquisa “pura” em questão. O conhecimento pesquisado em biologia, psicologia e sociologia (e nas “humanas”) não se revela nem “objetivo” nem “exato”. O gesto “puro” de pesquisar não parece conveniente quando se trata destas coisas, o que é evidente há cerca de 200 anos. Mas a crise não explodiu, devido ao surgimento da revolução industrial. E esta revolução demonstra como o gesto “puro” de pesquisar é conveniente quando se trata de objetos inanimados. Mas a revolução industrial já foi digerida neste momento quando a crise da pesquisa “pura” vem à tona. O atraso consecutivo desta evolução pode ser perigoso.

Hoje em dia, objetividade e exatidão são “ideais” (da ideologia burguesa). Na realidade, não existem coisas como “o espírito puro” e o “conhecimento puro”. A pesquisa científica não pode ser como quer a burguesia: o gesto de um espírito transcendente. E ela não pode, tampouco, ter como meta a manipulação técnica de uma natureza objetiva a partir de fora, ideal da burguesia. Hoje podemos ver o que a ciência está condenada a ser: o gesto de um homem imerso no mundo e interessado em transformá-lo a partir de suas necessidades, seus desejos e seus sonhos. Reconhecer isto é a prova da crise do gesto de pesquisar.

O gesto de pesquisar em busca do conhecimento objetivo e exato está se tornando impossível. E um novo tipo de gesto de pesquisar começa a aparecer. Podemos observar seu nascimento.

O conhecimento objetivo buscava o caminho da adequação entre sujeito conhecedor e objeto conhecido. Isto pressupõe que sujeito e objeto sejam entidades distintas que se encontram durante o gesto de conhecer. A pesquisa científica não está “livre de qualquer pressuposto = vorausset zunglos”: esta discussão é seu pressuposto. Um pressuposto do qual se admite a dificuldade ao menos depois de Descartes. Não podemos compreender como se realiza esta adequação do “intelecto à coisa” e da “coisa pensante à coisa existente” e Descartes falou de uma ajuda divina (concursus Dei). Mas admitir esta dificuldade de base não impediu os pesquisadores de, durante séculos, perseguirem o ideal da objetividade. Agora ela se tornou insustentável.

O gesto de pesquisar demonstra, de uma maneira cada vez mais evidente, que sujeito e objeto estão sempre engrenados. O sujeito é sempre sujeito de um objeto específico e o objeto é sempre objeto de um sujeito, não há sujeito sem objeto, nem objeto sem sujeito. O conhecimento não é o encontro de um sujeito com um objeto, mas uma relação concreta na qual podemos extrapolar abstratamente um pólo subjetivo e um pólo objetivo. Sujeito e objeto são extrapolações abstratas de uma relação concreta. “O espírito transcendente” e o “mundo objetivo” são conceitos ideológicos extrapolados da realidade concreta que nós somos e na qual nós estamos.

É o próprio gesto de pesquisar que nos mostra esta evidência. Pode-se ver, em física, como o gesto de pesquisar provoca, determina e muda o objeto pesquisado; em psicologia, como o objeto pesquisado provoca, determina e muda o gesto do pesquisador; e, ainda em sociologia, economia, lingüística, etc. Não existe objeto não pesquisado nem sujeito sem pesquisa. O conceito ideológico da objetividade (“idealista” ou “realista”) abraça o gesto do pesquisador. Devemos abandoná-lo. Mas, neste caso, a estrutura do gesto mudará.

O pesquisador burguês se aproxima de seu objeto “sem preconceito”. Ele não o “valoriza”. Eis uma bela contradição. O valor da pesquisa “pura” é de não admitir valores. Esta contradição sempre foi admitida, mas nunca impediu os pesquisadores de buscarem a pureza. Agora, ela começa a os impedir. Porque o próprio gesto mostra que se trata de um ato humano: um ato de um ser imerso na plenitude da realidade. Não se pode pesquisar sem também desejar, sofrer. Sem ter “valores”. O conhecimento é também passional, e a paixão é uma espécie de conhecimento. Ambos se passam na plenitude da vida humana, no seu “estar-no-mundo”. O gesto de uma pesquisa “pura”, a atitude eticamente neutra, é um gesto mentiroso. É inumano, uma alienação, uma loucura.

Esta alienação é somente epistemológica quando se trata de conhecer os objetos inanimados. Neste caso, é somente um erro. Mas quando se trata de outras coisas (doenças, guerras, injustiça) esta alienação se torna criminosa. O pesquisador que se aproxima da sociedade como se fosse um formigueiro, o tecnocrata que manipula a economia como se fosse um jogo de xadrez, são criminosos. Eles afirmam que superaram todas as ideologias pelo conhecimento objetivo. Na verdade, são vítimas da ideologia da objetividade. A tecnocracia é o governo de ideologias burguesas que querem transformar a sociedade em massa manipulável (em objeto inanimado).

A tecnocracia é perigosa porque ela funciona. A sociedade se torna efetivamente objetiva quando nos aproximamos dela com uma atitude eticamente neutra. Ela se torna um aparelho objetivamente conhecível e manipulável, e o homem se torna funcionário objetivamente conhecível e manipulável. Através das estatísticas, dos planos qüinqüenais, das curvas de antecipação e de prospectiva, a sociedade se torna, efetivamente, um grupo de formigas. Mas isto é uma loucura. Esta sociedade não é a sociedade que nos interessa e este homem não é o homem com o qual estamos no mundo. Podemos, constantemente, observar esta loucura em funcionamento. E sabemos que ela é conseqüência da pesquisa dita “pura”. O próprio gesto de pesquisar mostra que a objetividade é criminosa. Devemos abandoná-la. Mas isto não mudaria a estrutura deste gesto.

A pesquisa científica é o gesto da adequação do sujeito ao objeto. Ela faz com que o objeto seja abordável pelo sujeito e que o sujeito seja capaz de abordar o objeto. O gesto consiste de duas estratégias: uma “objetiva” e outra “subjetiva”.

Do lado “sujeito” a estratégia consiste na eliminação de qualquer valorização e na programação do sujeito pelas matemáticas e pela lógica. Assim nasce um sujeito específico, o “pesquisador”. Nós o conhecemos na literatura como Frankenstein, nos laboratórios como cientista, e na história como o caso Oppenheimer. Do lado “objeto”, a estratégia consiste de separar um fenômeno de seu contexto concreto por uma definição que o torna “objeto”. Esta transformação de um fenômeno em objeto é uma operação feita dentro de laboratórios físicos e mentais.

Assim o canto de um pássaro se torna uma vibração acústica e a dor se torna uma disfunção do organismo. Tendo estabelecido o sujeito e o objeto da pesquisa, a adequação entre os dois se inicia. Eis uma descrição superficial do gesto: primeiro o pesquisador se submete à sua catarse. Ele elimina o fato de saber que é pago por pesquisar, que deve publicar ou fracassará, que ficará famoso se descobrir algo importante, que o eventual resultado pode ser bom para a sociedade, etc. Em seguida, armazena na memória as estruturas da matemática e da lógica, e certas frases da pesquisa científica precedente. Então aborda um objeto já preparado para ser assim abordado e verifica se este objeto se insere nas estruturas e frases que armazenou. Tenta não violar o objeto pelo seu gesto; permite ao objeto dizer sim ou não às frases que ele propõe. Esta fase da pesquisa é chamada “observação”. Se o objeto diz “sim”, a estrutura e a frase são “confirmadas pela observação” e o objeto é “explicado”. Mas a verdadeira pesquisa se inicia se o objeto diz “não”. O pesquisador retira uma das frases armazenadas e propõe uma outra. A frase retirada se torna “hipótese falsificada pela observação” e a nova frase proposta se torna uma “hipótese operatória”. Esta fase da pesquisa é chamada “dúvida metódica” e uma seqüência de frases deste tipo é chamada “progresso científico”.

A hipótese operatória é uma ferramenta de pesquisa que pode ser aplicada a diversos casos. Ela pode até servir para arrancar de seus contextos concretos fenômenos ainda não preparados para a pesquisa. Estes fenômenos são chamados “objetos descobertos”. Os objetos podem ser descobertos pelas hipóteses operatórias em um parâmetro de pesquisa bastante aberto. Assim, o universo da pesquisa científica encontra-se em expansão constante. Isto exige que a pesquisa se ramifique, o que chamamos: “especialização progressiva” da pesquisa.

As hipóteses operatórias possuem, todas, a estrutura lógica e matemática guardadas na memória do pesquisador. Podemos, pois, agrupá-las para ver se elas são coerentes. Esta fase da pesquisa é chamada “teoria”. Os grupos coerentes de hipóteses, as teorias, são explicações de vastas regiões do mundo objetivo. Elas têm a vantagem de serem vastas. Mas se uma só das hipóteses for falsificada pela observação, deve-se abandonar a teoria inteira. A fase da pesquisa que procura derrubar as teorias é chamada “pesquisa de base”. As teorias falsificadas podem ser substituídas por outras que são “melhores” no sentido que elas são mais simples ou ainda mais vastas que aquela falsificada. Isto é chamado: “progresso do conhecimento científico”.

Cada fase da pesquisa, e mais radicalmente a fase teórica, permite a quem observa de fora (aos técnicos) aplicá-la, ou seja, manipular os objetos segundo a explicação da pesquisa. Isto funciona muito bem algumas vezes, e é chamado: “progresso técnico e tecnológico”.

O gesto de pesquisar, assim superficialmente descrito, sempre foi acompanhado por uma série de críticas (pela filosofia da ciência). Ela colocava questões. Qual é a “verdade” das frases científicas? Esta é uma questão científica ou filosófica? As teorias são mais ou menos verdadeiras que as hipóteses? A estrutura lógica e matemática é imposta às frases pela programação do sujeito ou pela estrutura do mundo objetivo, e como? Estas questões (e outras do mesmo tipo) nunca encontraram respostas satisfatórias. Porque elas foram, como vemos agora, mal colocadas. Elas crêem todas, como faz o próprio gesto, na separação do sujeito e do objeto. Mas a falta de resposta não importava. Porque a técnica funcionava, o que era um argumento pragmático irrefutável.

Hoje, nossas questões referentes ao gesto de pesquisar são diferentes. Como o pesquisador “puro”, este sujeito alienado, este frankenstein, este especialista, pode abordar a realidade? Suas frases não são todas abstrações ideológicas? E o contexto de objetos separados da realidade concreta do qual ele fala, é o mundo que desejamos conhecer e transformar? Não se trata de um mundo fantástico, inimaginável? Não teria o pesquisador perdido tudo ao invés de ter encontrado algo? Não é uma loucura, todo este “progresso”?

Aparentemente, resta o argumento pragmático que a técnica funciona admiravelmente com os objetos inanimados. O que não é surpreendente. Porque, para estes objetos, a “distância transcendental” do pesquisador se justifica aproximadamente. E a técnica funciona, ela também, aproximadamente. Mas quanto às outras coisas, a técnica funciona somente depois de transformá-las em objetos inanimados. Tampouco é isto surpreendente. Nem desejável. O argumento pragmático perdeu sua força.

Perdemos a crença neste argumento, na técnica. Não duvidamos, obviamente, que o mundo objetivo seja manipulável pela técnica progressivamente. Mas acreditamos agora que este mundo tem seus limites. Sem dúvida, pode-se fazer “gadgets” cada vez mais refinados. Pode-se objetivar o corpo humano e operá-lo. Pode-se manipular a economia, programar os espíritos humanos e os manipular em seguida, quem sabe até fabricar homens. Mas há duas duvidas. A primeira conduz a se perguntar se esta objetivação não traz uma perda progressiva da realidade concreta. E a segunda, se esta objetivação progressiva é interessante. São dúvidas existenciais.

O gesto de pesquisar se tornou duvidoso epistemologicamente, eticamente e existencialmente. Ele é falso, criminoso e pouco interessante. Deve mudar. E com ele todos os nossos gestos, porque ele é o modelo de todos os nossos gestos. Estamos em crise.

A base do gesto de pesquisar era a distinção entre sujeito e objeto, entre homem e mundo. Estamos em processo de abandono desta base. Esta revolução ontológica acarreta revoluções epistemológicas, éticas e estéticas. Todos os nossos gestos mudam. Porque não concebemos mais o mundo como objeto da manipulação, nem o homem como sujeito da manipulação. Começamos a conceber o mundo como nossa circunstância, na qual e com a qual manipulamos, e o homem como uma gesticulação nesta circunstância, da qual faz parte a manipulação. Não acreditamos mais que “gesticulamos”, mas admitimos que “somos gesticulação”. Esta revolução ontológica, que elimina a cosmologia e antropologia burguesa (humanistas), com seus falsos problemas de idealismo e de realismo, se manifesta pela transformação de nossos gestos, iniciando pela transformação do gesto de pesquisar.

A pesquisa parte, não mais pela formulação de uma hipótese, de um lado, e por fazer uma observação de outro, mas da experiência concreta, plena, viva. Não se trata de uma partida “empírica”, no sentido do século XVII, mas de uma partida “estética”, se entendemos aistheton como “experiência vital”. O pesquisador gesticula como o artista durante sua pesquisa e abole a distância nefasta, burguesa, entre a ciência, a técnica e a arte. A experiência vital não é somente estética no sentido restritivo deste termo. É também uma alegria e um sofrimento, é valorizante. O pesquisador que parte de tal experiência visa um valor: a liberdade. Busca romper sua determinação. E abole assim, pelo gesto de pesquisar, a distinção burguesa entre a ciência, a técnica e a política. O pesquisador deixa de ser um sujeito “puro”, para voltar a ser um ser humano vivo: ou seja, um ser engajado epistemologicamente, esteticamente e eticamente. Assim a pesquisa muda de estrutura e o termo “ciência” de significação. Em definitivo, se trata de uma revolução de interesse.

Torna-se evidente que o pesquisador está imerso em uma circunstância que o interessa de perto e de longe. Há aspectos da circunstância que o interessam proximamente e outros que praticamente não o dizem respeito. Quanto mais um aspecto da circunstância o interessa, mais ele é “real” para o pesquisador. A intensidade do interesse, a proximidade, se torna assim a medida do real. E esta medida se torna, espontaneamente, a estrutura, a mathesis da pesquisa. Uma carta de orientação.

O pesquisador se encontra no centro de sua circunstância. Não importa onde ele se encontre, estará sempre no centro. Ao seu redor está a enormidade de eventos que lhe dizem respeito, seus “problemas vitais”. Eles se chocam com o pesquisador e ele se projeta contra eles. E na direção do horizonte, os eventos se tornam cada vez mais escassos e menos interessantes. Mas estes eventos vão se aproximando e o pesquisador se dirige para seu horizonte. Assim, a dimensão da “proximidade” é dinâmica e seu dinamismo é o da vida humana. O pesquisador busca, nesta estrutura dinâmica, ou seja na sua vida, seu caminho rumo ao horizonte.

Assim o termo “teoria” muda revolucionariamente de significação. Para os Antigos, era a visão contemplativa de formas eternas. Para os burgueses, era um grupo de hipóteses coerentes. Agora, a teoria se torna uma estratégia para viver. O pesquisador teórico mede a circunstância com a dimensão da proximidade, não para contemplar sua forma, nem para explicá-la hipoteticamente, mas para se liberar dela na medida do possível. O gesto de pesquisar volta a ser um gesto vital mesmo em seu aspecto teórico.

A proximidade é uma dimensão radicalmente diferente da dimensão “cm/sec” da pesquisa burguesa. Ela não mede a distância entre objetos. Os “cm/sec” que me separam do dentista na sala de espera não são os mesmos do meu filho que está para chegar. A proximidade tem a ver, claro, com os “cm/sec”, mas ela os existencializa. Ela mede minhas esperanças, minhas crenças, meus projetos. Ela mede meu “estar-no-mundo”, logo minha realidade concreta.

Mas ela não é “subjetiva”. Porque o pesquisador não é um sujeito solipsista que plana sobre o mundo. Sempre há outros com ele no mundo. Eles também medem sua circunstância pela dimensão da proximidade. E como estas circunstâncias engrenam com a minha, as medidas engrenam com as minhas por influência recíproca.

Medimos juntos. A pesquisa se torna assim dialógica. A proximidade é uma dimensão intersubjetiva. Ela mede meu “estar-no-mundo” com os outros. Claro que encontro os outros na minha circunstância durante minha pesquisa. Eles podem ser mais ou menos próximos, mais ou menos interessantes. Devo aplicar a medida da proximidade aos outros. Mas quando os encontro, podemos então mensurar nossa circunstância juntos. Assim o gesto de pesquisar volta a ser um gesto que busca o outro.

Isto impõe à pesquisa um caráter “progressivo” em um senso radicalmente diferente do progresso burguês. A pesquisa burguesa é um discurso no qual a meta utópica é o conhecimento cada vez mais objetivo do mundo. A pesquisa se torna um diálogo no qual a meta utópica é o conhecimento cada vez mais intersubjetivo da nossa circunstância. O resultado utópico da pesquisa burguesa é uma técnica que manipula o mundo objetivo inteiro. O resultado utópico da pesquisa é a transformação ótima da circunstância para uma vida com os outros. Não há progresso linear em tal pesquisa. O progresso é oscilatório e em profundidade.

Mas isto impõe também uma mudança de modelos. Para a pesquisa burguesa, o modelo do tempo era um rio que corria do passado para o futuro passando por um ponto imaginário chamado presente. E o modelo do espaço era uma estrutura tridimensional vazia na qual o centro era estabelecido por convenção e na qual as axes se perdiam até o infinito. Agora somos obrigados a aplicar outro modelo da circunstância. E não podemos mais fazer a distinção entre tempo e espaço. O centro de nosso modelo é o presente e o presente está onde estamos. Os eventos se projetam de todos os lados para o presente, e então todos os lados são o futuro. Mas todos os lados são também o espaço dos eventos. Logo, presente e futuro são termos espaço-temporais. Já o passado não é mais uma dimensão do tempo no mesmo nível do presente e do futuro. O passado, em nosso modelo, é um aspecto do presente, disponível sobre a forma da memória, ou escondido sobre a forma do esquecimento. E memória e esquecimento são também termos espaço-temporais.

É evidente que a mudança de modelo imposta pela mudança do gesto de pesquisar implica, por feed-back, uma nova transformação deste gesto. Isto se torna evidente na pesquisa histórica. Não podemos mais aplicar a escala aritmética burguesa aos acontecimentos históricos. Esta escala marcada por anos, séculos e épocas geológicas, na qual o ponto zero se perde no abismo do passado e desemboca no presente. Somos obrigados a aplicar uma escala algorítmica aos eventos históricos, em que o ponto zero é o presente e as marcas se tornam cada vez mais densas e confusas à medida que a escala se aproxima do abismo da memória e do esquecimento. Isto significa que não podemos mais explicar o presente pelo passado porque o presente é nosso ponto de partida. O presente não é mais, para nós, aberto ao passado, mas ao futuro. Porque a direção do fluxo de acontecimentos não é mais, para nós, do passado para o futuro, mas do futuro para o presente. E isto implica que nosso gesto de pesquisar não é mais um gesto “historicista” no senso burguês.

A mudança de modelo muda o gesto de pesquisar em todos os seus aspectos: tanto no físico quanto no psicológico, tanto no sociológico quanto no econômico. Mas é no seu aspecto histórico que esta mudança se revela mais revolucionaria. Não podemos mais projetar o passado rumo ao futuro por curvas, estatísticas e prospectivas futurologistas. Porque em nosso modelo o fluxo é oposto a tal projeção. Não é mais o passado que projetamos rumo ao futuro, somos nós mesmos que nos projetamos. E isto caracteriza melhor a nova estrutura do gesto de pesquisar: é uma projeção de si mesmo rumo ao futuro que se aproxima de todos os lados. O gesto de pesquisar se torna humano.

Nossos gestos estão em mudança: nossa maneira de estar no mundo está em mudança. É uma crise lenta e dolorosa. Muitos de nossos gestos possuem ainda a estrutura tradicional. Outros são surpreendentes, logo algumas vezes repulsivos. O novo é sempre monstruoso. Dentro desta imensidão de gestos antigos e novos, se tornou difícil nos orientarmos, porque esta variedade não é só observável nos outros. Nós mesmos gesticulamos deste modo contraditório. Nossa crise não é somente uma crise exterior. É também a nossa, no senso estrito deste termo.

Mas há uma possibilidade de orientação. Porque o gesto de pesquisar é sempre o modelo de todos os nossos gestos. A mudança lenta e dolorosa deste gesto está, segundo a tese aqui defendida, na base da transformação de todos os nossos gestos. E podemos observar esta mudança em todos os domínios da pesquisa. Tanto na física quanto na biologia, tanto na economia quanto na arqueologia. Não se trata exatamente de uma revolução metodológica, mas de uma revolução ontológica. Se preferir: de uma nova fé que nasce dolorosamente. Por isto nossos gestos estão mudando; nossa realidade está mudando. Não acreditamos mais que a realidade seja o mundo objetivo e o espírito humano oposto a este mundo. Começamos a crer que a realidade é o fato de que estamos no mundo com os outros. Fé no outro? Mas não se trata da antiga fé judaico-cristã e “humanista” e marxista em uma nova forma? Isto não interessa. O interessante é que se trata de uma nova forma. Que esta nova forma que é interessante, podemos enxergá-la quando observamos como muda o gesto de pesquisar.

Resumo

O objetivo deste texto é discutir e analisar a apropriação de conceitos oriundos da Geografia por outras áreas do fazer e do saber. Neste caso analisaremos o uso do conceito de Território na produção artística contemporânea no intuito de compreender suas implicações no modo de fazer e pensar a arte. Analisaremos comparativamente o trabalho Can you see me now, do grupo inglês Blast Theory e a manifestação cultural que serve como referência principal do trabalho, a brincadeira de pique. Por meio desta análise buscaremos compreender como o conceito de território é operado pela arte e apontar possíveis caminhos para o aprofundamento da discussão.

1. Arte contemporânea e apropriação de termos

Um fato que tem nos chamado a atenção nos últimos tempos é a apropriação de conceitos de áreas distintas de forma trans ou interdisciplinar. Diante de uma realidade cada vez mais complexa, determinadas esferas do conhecimento não conseguem, com sua epistemologia própria, abarcar tudo o que acontece. A solução é buscar em outras áreas algo que auxilie nesta árdua tarefa que é operar a realidade. Na arte esse tipo de recurso é normalmente utilizado e, mais recentemente, com uma mudança que tem sido empreendida nos campos do fazer e do pensar artístico, muitos conceitos novos tem emergido.

A arte, sobretudo a partir dos anos 90, tem desenvolvido estratégias de trabalho que se distanciam da feitura de objetos, a tônica deixou de ser necessariamente a materialidade de algo. Nicolas Bourriaud, crítico de arte francês, afirma que a arte contemporânea passa a operar no registro das relações humanas e seu contexto social que, para ele, são fruto da inscrição profunda da sociedade na condição urbana. A arte contemporânea, então, empenha-se em problematizar a esfera das relações, operando no interstício de uma realidade que impõe modelos de relação, determina os espaços de comunicação e esvazia a cidade das possibilidades de favorecimento do intercâmbio humano. Assim, a arte contemporânea cria modelos e não necessariamente representações. Um exemplo, citado por Bourriaud, é o do artista argentino-tailandês-canadense Rirkrit Tiravanija que, em um de seus trabalhos, instala em uma galeria de arte uma cozinha e passa uma temporada cozinhando e servindo pratos para os visitantes da exposição(1), transformando esta atividade em seu trabalho artístico. Noutro caso, o artista espanhol Santiago Sierra, desenvolve um trabalho onde contrata vários camelôs ilegais e pinta (ou descolore) seus cabelos de louro durante a Bienal de Veneza de 2001(2). Não nos cabe aqui entrar em maiores detalhes sobre tais exemplos no intuito de seguir a seara do argumento principal. As relações provocadas pela arte possuem variados graus de aleatoriedade devido, sobretudo, à escala imprimida aos trabalhos. Não se objetiva, agora, ampliar os limites da arte como nos anos 60. Para Bourriaud e outros pensadores, busca-se constituir microterritórios relacionais, baseados em microutopias cotidianas que testam a sua capacidade de resistência diante de um campo social global.

Diante deste quadro emergente de uma arte cuja estética é relacional surge um conceito que tem sido usado cada vez mais corriqueiramente e cujo sentido mais elaborado provém da Geografia: o conceito de território. Atualmente, acompanhamos o uso intenso da ideia de território ligado as artes e este fato é digno de atenção.

2. Sobre o conceito de território

Na Geografia Política, o território é tido como o espaço concreto que é apropriado, ocupado por um grupo social e gera, então, uma identidade sócio-cultural. Para que essa identidade seja gerada, o território precisa ser duradouro. Essa rigidez explica o uso indistinto dos termos espaço e território que obscurece o caráter especificamente político deste. Um dos grandes nomes da Geografia Política, Ratzel (SOUZA, 2005, P. 84-86), apresenta uma noção de território vinculada ao referencial político do Estado. A territorialidade de Ratzel apresenta enorme dimensão telúrica e é naturalizada. A identificação se daria entre todo um povo e seu Estado.

Claude Raffestin (1994) busca definir território e para tanto procura promover a separação entre espaço e território. O espaço, para o autor, precede o território e é um dado anterior a uma ação. Constitui um dado, ou seja, uma espécie de matéria prima do território, uma realidade materializada antes da existência de qualquer prática. O espaço estaria mais próximo de uma noção, enquanto o território de um conceito. A ação humana em um determinado espaço terá como consequência a criação de um território cuja territorialização ocorrerá segundo processos de apropriação concreta ou simbólica.

No intuito de problematizar e ampliar o conceito de território, Haesbaert (2009) elabora uma crítica às considerações de Raffestin, tomando como base o conceito de espaço em Lefebvre. Para este, o espaço não é um dado estático, ele também é produzido socialmente e não pode ser visto como um a priori onde desenvolveremos nossos trabalhos, atribuiremos significados e exerceremos o poder. O território, neste caso, privilegiaria o que Haesbaert chama de dimensão política deste espaço socialmente produzido. Assim, poderíamos afirmar que o espaço corresponde a uma determinada dimensão da sociedade cuja abordagem focaliza os processos coexistentes. Por outro lado, o território, para o autor, corresponde a uma abordagem mais específica do espaço onde priorizamos seu caráter político ou as formas de materialização das relações de poder em suas inúmeras facetas, sejam elas vinculadas a relações econômico-políticas, ou mesmo a um aspecto mais simbólico, ligado aos processos culturais. Poderíamos verificar a existência de dois processos de territorialização, um mais funcional e outro mais simbólico, contudo não é possível conceber territórios puramente funcionais, nem estritamente simbólicos, pois uma dimensão por menor que seja, está contida na outra. Seguindo este raciocínio de Haesbaert, a arte produz territórios cuja dimensão simbólica é mais acentudada, contudo ela sempre abrigará um aspecto funcional no processo.

Marcelo José Lopes de Souza (2005) propõe uma abordagem ainda mais abrangente e flexível da noção de território entendendo-o como um campo de forças, uma rede de relações sociais. Assim, podemos afirmar que não há uma superposição absoluta entre espaço concreto e o território, neste caso, identificamos territorialidades flexíveis que apresentam aspectos distintos. Por exemplo, em uma determinada área da cidade observamos dois momentos: de dia pessoas trabalhando no comércio, prestando serviços etc e à noite a mesma área é apropriada pela prostituição. Neste exemplo fica evidente a territorialidade cíclica. Se a prostituição amplia sua área de atuação, alargando limites, podemos constatar uma mobilidade desta territorialidade. Em outro caso, o autor cita a ocupação da praça Saens Peña, na Tijuca, por nordestinos nos fins de semana. Esta apropriação gera atritos entres estes que habitam o espaço e o ambiente no entorno povoado de uma população que os discrimina. Podemos daí extrair uma noção de territórios com uma temporalidade bem definida que, em Belo Horizonte, pode ser vista em ocupações inusitadas como o Quarteirão do Soul, na rua São Paulo no Centro aos sábados, a Batalha de MC’s embaixo do viaduto Santa Teresa às sextas, ou mesmo a Feira de Artesanato da avenida Afonso Pena, aos domingos. O autor ainda apresenta outra possibilidade de territorialidade que é evidenciada pelo tráfico de drogas. Altamente pulverizada, ele contrasta com a estrutura territorial característica de organizações mafiosas ou mesmo do jogo de bicho. Nas favelas, que estão disseminadas pelo tecido urbano, encontram-se territórios amigos, aqueles que pertencem a mesma facção, áreas neutras e os territórios inimigos, que pertencem a facções rivais. Essa superposição de territórios cria uma rede complexa cuja territorialidade é de baixa definição já que determinada área é disputada por diferentes facções. As relações entre esses diferentes territórios revelam outras categorias como os territórios descontínuos, que são territórios-rede. Cada território descontínuo é uma rede que articula territórios contínuos, que nos leva a refletir sobre a superposição de territórios e sobre a exclusividade de um poder em relação a um dado território. Souza ainda discute a noção de territorialidade, onde sugere o termo territorialismo ao se buscar destacar o controle territorial. Nesse sentido, territorialidade pode ser compreendida de duas maneiras. No singular seria aquilo que faz de qualquer território um território, ou seja “relações de poder espacialmente delimitadas e operando sobre um substrato referencial”(SOUZA, 2005, p.99). No plural significaria os tipos gerais em que os territórios podem ser classificados segundo suas propriedades. A territorialidade é, pois, uma interação entre homem e espaço.

3. Can you see me now? e o pique pega

Um trabalho que lida com as inúmeras facetas do conceito de território é o do grupo inglês Blast Theory, especificamente Can you see me now? O Blast Theory notabilizou-se por investigar as várias possibilidades oferecidas pelas mídias móveis e locativas no âmbito artístico. Sua matéria prima são telefones celulares, aparelhos GPS, palms interntet 3G e banda larga, espaços concretos e digitalmente fabricados (VR(3)). Através de inúmeros trabalhos, o Blast Theory procura usar os dispositivos eletrônicos para além de seu uso corriqueiro no intuito de ampliar seu horizonte de promoção de relações. A arte e a tecnologia fundem-se organicamente e as performances-instalações do grupo introduzem outras variáveis que tendem a complexificar ainda mais as relações entre arte e espaço.

Can you see me now? É uma espécie de jogo de pique (pique pega, pique esconde(4)) que acontece em duas instâncias distintas, porém interligadas. Um grupo de jogadores encontram-se em uma determinada área da cidade, equipados com GPS, palms e dispositivos de comunicação móvel. O outro grupo encontra-se em espaços digitais, são jogadores que manipulam personagens digitais (avatares) de seus respectivos computadores. As duas instâncias então seriam a cidade concreta (o espaço banal de SANTOS (1994)) e a outra a cidade digitalizada. O objetivo do jogo é o jogador real encontrar e pegar o jogador digital. Neste caso, a cidade digital constitui um modelo de VR fiel a área definida para o jogo na cidade real, no intuito de promover uma superposição simultânea durante o período de duração do jogo. Os “pegadores” recebem informações permanentemente atualizadas da localização dos que tentam escapar e esconder e correm em busca destes no intuito de capturá-los e vencer o jogo. Para comprovar a captura de um determinado jogador deve-se fotografar o local da captura e à medida em que são capturados pelos pegadores, os jogadores digitais, os avatares, deixam de participar do jogo na esfera digital. Em Can you see me now? busca-se uma permanente conexão entre a realidade e o universo digital, estabelecendo contatos dos mais variados níveis e instâncias através de diversos dispositivos e indivíduos. As relações de comunicação estabelecidas coincidem com as formas mais contemporâneas utilizadas corriqueiramente, entretanto inseridas em um outro contexto.

O trabalho do Blast Theory remete-se diretamente e nos lembra das brincadeiras de esconde-esconde e pique-pega da infância. Na verdade é uma busca de atualização das mesmas sob um registro tecnologizado. A brincadeira de pique consiste em um jogo onde um participante é o pegador, o dono do pique, e aquele de quem os demais devem fugir para não serem pegos, sob a pena de se tornarem os pegadores. Em geral, antes do início da brincadeira são definidos os seus limites, que em sua maioria são o quintal, o pátio, a rua, ou o quarteirão e, em alguns casos o bairro. No jogo tradicional não são usados dispositivos ou outros aparatos tecnológicos, é uma brincadeira em que não existe intermediação midiática entre os participantes, as relações são pura e concretamente intersubjetivas e presenciais. O grupo humorístico inglês Monty Python propõe uma abordagem mais absurda do pique em um de seus trabalhos. Neste caso trata-se do mesmo jogo só que o limite estabelecido é qualquer lugar no planeta Terra e a duração é indefinida, podendo durar anos. Por mais inusitada que possa parecer, a abordagem do Monty Python nos faz pensar em questões bem mais complexas no que tange alguns conceitos da Geografia operados pela arte e que servem de comparação entre a brincadeira de pique original e o trabalho do Blast Theory.

Em Can you see me now? Podemos afirmar a existência de pelo menos três instâncias territoriais. A primeira é a cidade propriamente dita, caracterizada pelo ambiente urbano ordinário e que é mapeada e representada em modelos de VR no computador, onde os fugitivos jogam. A segunda instância é a do próprio jogo que tem duração definida e apropriação espacial determinada. Por fim, a terceira instância são os espaços de caráter híbrido de controle eletrônico das informações, o que André Lemos (2008) afirma ser um território comunicacional. Já a brincadeira de pique tradicional lida apenas com as duas primeiras instâncias anteriormente enumeradas. Este fato constitui enorme, senão fundamental, diferença entre os dois jogos uma vez que o mais arcaico não possui uma mediação entre os dois territórios que lida. A operação que verificamos nos jogos é uma superposição de espaços (em alguns casos de territórios) que geram, na realidade, microterritórios cíclicos. O território próprio do jogo se superpõe ao espaço concreto da cidade segundo uma apropriação eminentemente simbólica. A cidade é reinterpretada e recontextualizada no universo do jogo e outras possibilidades de relações são notadas, frutos da tensão dialógica entre real e lúdico. Há uma profunda experimentação do espaço urbano, mas sob uma ótica diferente e, em alguns casos subvertida. Já no caso do Blast Theory, o território informacional surge como uma espécie de mediador entre o espaço concreto e o território cíclico (e talvez descontínuo) do jogo. A relação que se estabelece ocorre na instância digital e isso modifica sensivelmente o processo de territorialização do espaço urbano pelo jogo. Isso ocorre porque a experimentação do espaço urbano é relativizada e o aqui e agora não é tão relevante quanto na brincadeira. Os aspectos simbólicos que proporcionam a apropriação espacial são minimizados. Para Lemos (2008), os territórios informacionais são “áreas de controle do fluxo informacional digital em uma zona de interseção entre o ciberespaço e o espaço urbano. O acesso e o controle informacional realizam-se a partir de dispositivos móveis e redes sem fio” (s/p). São espaços constituídos pela relação entre o espaço eletrônico e o espaço físico, o que nos permitiria afirmar que tratam-se de heterotopias. Apesar de existirem, precisam ser acionados, ativados por algum tipo de dispositivo. Assim, a mediação por esses dispositivos eletrônicos e superposição de mais um território na relação entre espaço urbano e espaço do jogo altera substancialmente a experiência lúdica já que em Can you see me now? temos um jogo baseado no fluxo, enquanto no pique predomina o registro da presença. Esta instala uma possibilidade menos instável de território cíclico, enquanto aquela dependerá de uma série de fatores para, de fato, territorializar o jogo e não apenas conformar uma superposição de espaços (neste caso, considerados segundo uma definição mais lefebvriana).

4. À guisa de algumas conclusões

O cognominado território informacional é constituído por um aparato técnico comunicacional que opera em rede estabelecendo conexões com os mais diversos pontos, independente de distância e tempo, uma vez que este é sincrônico nesta modalidade de rede. Apesar de invisível, este território informacional existe e está simultâneo a outros territórios e para tanto necessita de um aparato técnico distribuído no espaço. Entretanto para que se torne efetivo e seja ativado é necessária a mediação por meio de algum dispositivo. Nesse sentido, a informação encontra-se espacializada, mas em processo de territorialização, ou seja, em uma condição de devir, virtual. Essa virtualidade territorial Haesbaert (2009) opta por cognominar territorialidade que, neste caso, opera em um sentido mais amplo. O território necessita eminentemente de relações de poder para o ser de fato e todo território possui sua territorialidade. Entretanto, como afirma Haesbaert (2009, s/p), “nem toda territorialidade – e o mesmo se diria da espacialidade – possui um território (no sentido de sua efetiva realização material)”. Nesse sentido, a informação espacializada pode ser definida mais adequadamente como uma territorialidade informacional e, em alguns casos, como uma microterritorialidade. Para tornar-se um território demandará uma apropriação espacial de caráter material e/ou simbólico e a experiência de Can you see me now? é um bom exemplo de como este processo se dá, ou não, se comparado a brincadeira de pique.

O trabalho do Blast Theory é considerado por muitos como arte. Independente da discussão em torno desta ideia, ele constitui um bom exemplo das abordagens das relações entre arte e território e entre conceitos de outras áreas, como no nosso caso na Geografia. Uma aproximação superficial e preliminar da ideia de território (o que geralmente provoca a sua banalização) induz a leituras e proposições que ignoram o processo de produção do espaço, o seu duplo indissociável e tão complexo quanto. Muitas vezes os trabalhos artísticos provocam um processo de espacialização de relações que não é seguido, necessariamente, de uma apropriação do espaço nem em nível simbólico quanto menos material. Quando de fato avançam neste processo, os trabalhos produzem microterritórios, em geral cíclicos e dinâmicos, como por exemplo o território das prostitutas apresentado por Santos (2005) ou o da brincadeira de pique. Estes microterritórios produzidos pela arte podem conviver harmoniosamente com outros territórios que se apropriam do mesmo espaço ou podem estabelecer alguns conflitos, dependendo do caráter do que é proposto. Por tratar-se de um trabalho artístico que opera com territorialidades informacionais Can you see me now? inscreve-se nesta discussão, contudo nem todos os trabalhos artísticos operam nesse registro. Uma pintura, por exemplo, não lida com a produção de um espaço necessariamente. A discussão emerge quando o foco da arte desloca-se para as relações intersubjetivas materializadas em um determinado espaço. Pelo que pudemos constatar, tanto esses trabalhos, quanto a análise e crítica destes necessitam de um aprofundamento na compreensão dos processos de produção e apropriação dos espaços no intuito de tornarem territorialidades em territórios de fato.

Em uma primeira análise, mais superficial, somos levados a crer que os territórios criados por um trabalho artístico são eminentemente simbólicos. Entretanto, ao aproximarmos mais a lente da análise crítica perceberemos que nestes territórios existem relações de poder claramente estabelecidas. Os camelôs cujos cabelos foram descoloridos no trabalho de Santiago Sierra voltaram para seus pontos de venda e todos aqueles que estavam informados da existência do trabalho durante a Bienal de Veneza, ao depararem-se com os camelôs pelas ruas, tomaram contato com a tensão por ele provocada. Nesta perspectiva, Santiago Sierra promove uma apropriação do espaço com os camelôs, constituindo um território em que o artista pode ser considerado o seu dono. A relação de poder que se estabelece é transitória e as apropriações possuem um mandato curto, efêmero. Tiravanija domina o seu território ao instalar sua cozinha em uma galeria e o Blast Theory também o faz ao realizar o Can you see me now? em alguma parte da cidade. Estes territórios da arte estão repletos do efêmero, do provisório e do móvel, contudo mantém, em si, a essência da ideia já que conseguem equacionar uma apropriação espacial tanto no nível simbólico quanto material. Portanto, os territórios frutos dos trabalhos artísticos, sobretudo dos norteados pela estética relacional, estabelecem relações de poder de caráter transitório, mas nem por isso poderiam ser desconsiderados já que durante a sua existência promovem uma profunda apropriação, tanto simbólica, por tratar-se de um trabalho artístico, quanto material, pois possui um artista que é autor e que, por mais aberto que seja o trabalho, ainda define a forma de participação do público, mesmo que em um nível mínimo. Quanto mais popular um artista, maiores suas chances de ampliar seu território.

Notas

1.Rirkrit Tiravanija. Untitled (Free). Ocorreu na 303 Gallery, New York, em 1992. Para maiores detalhes acesse: http://www.youtube.com/watch?v=ZXuTLHGlIU4.

2.Santiago Sierra. Persons Paid to Have Their Hair Dyed Blond. Ocorreu em Arsenale, Vennice Biennale, 2001. Apresentado por BISHOP (2004). Para maiores detalhes acesse: http://www.santiago-sierra.com/200103_1024.php.

3.Virtual Reality: Realidade Virtual.

4.Pega-pega, esconde-esconde – jogo, brincadeira infantil.

Referências

BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October Magazine, Massachussets Institute of Technology, n. 110, p. 51-79, fall 2004.

Blast Theory. Blast Theory. < http://www.blasttheory.co.uk/bt/index.php>. Acesso em 05/06/2010.

BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. 426p. (Coleção Ditos e Escritos, vol. III).

HAESBAERT, R. Território e região numa constelação de conceitos. In: MENDONÇA, Francisco de Assis et al. (org). Espaço e tempo: complexidade e desafios do pensar e do fazer geográfico. Curitiba: ADEMADAH, 740p.

LEMOS, André. Mídia Locativa e Território Informacional. In: ARANTES, P., SANTAELLA, L. (orgs.). Estéticas Tecnológicas: Novos Modos de Sentir. Ed. EDUC/SP, 2008.

Monty Python. Final olímpica de esconde-esconde/hide and seek. < http://www.youtube.com/watch?v=9kVpHQ_8-fM >. Acesso em 05/06/2010.

RAFFESTIN, C. Por uma geografia do poder. São Paulo: Ed. Ática, 1994.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005. 72p.

SANTOS, Milton. A natureza do espaço - técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo: Hucitec, 1996.

SANTOS, Milton. O retorno do território. In Território: globalização e fragmentação. Milton Santos et al. (orgs). São Paulo: Hucitec, 1994.

SOUZA, M.L. O território: sobre espaço e poder, autonomia e desenvolvimento. In: CASTRO et al. (orgs.) Geografia: Conceitos e temas. Rio de Janeiro. Bertrand Brasil. 1005. (77-116).

Resumo

As fissuras da modernidade arquitetônica, o embate entre as vanguardas artísticas e o kitsch industrial, entre as artes decorativas e a a funcionalidade pura, entre o ornamental e a abstração; a instrumentalização do cotidiano pelo universo da precisão tecnológica e a obssessão utilitária.

1.

A modernidade pode ser entendida como o produto imediato de um processo de aceleração dos avanços tecnológicos e industriais, da urbanização do mundo, da expansão das comunicações; “significa uma atitude diante da vida associada com o processo contínuo de evolução e transformação orientada no sentido de um futuro que vai ser diferente do passado e do presente” (1) (HEYNEN, 1999:10).

São as experiências cotidianas transformadas por esse processo, no início do século XX, que vão provocar nos movimentos artísticos uma atitude radical de resposta a essa situação, induzindo-os a agir como vanguardas, “como um explorador num campo desconhecido, que se expõe aos riscos de encontros e choques súbitos, que conquista um futuro ainda não explorado, que precisa orientar-se” (2) (HABERMAS, 1994:102). Nesse sentido, a própria idéia de uma modernidade estética nasce imediatamente vinculada à possibilidade imane de uma nova experiência e a uma aceleração da história. Sobretudo a ânsia de “valorização do transitório, do fugaz, do efêmero, na celebração do dinamismo” (HABERMAS, 1994:102), é o que vai designar as ações e estratégias das vanguardas nas artes plásticas, na arquitetura, na literatura, no cinema e em todas as esferas da cultura. Assim, os próprios caminhos do desenvolvimento da condição da modernidade são determinados pela busca incessante por “encontrar uma direção num território ainda não demarcado” em “um futuro ainda indeterminado” estética e culturalmente (HABERMAS, 1994:102).

A modernidade, então, constitui o elemento que media um processo de desenvolvimento socioeconômico entendido como modernização e as respostas subjetivas a esta na forma dos movimentos e discursos modernistas. Em outras palavras, modernidade é um fenômeno com pelo menos dois diferentes aspectos: um aspecto objetivo [...] e um conectado com as experiências pessoais, atividades artísticas, ou reflexões teóricas. (3) (HEYNEN, 1999:10)

A discussão da modernidade é, portanto, inseparável das relações entre a civilização industrial e a cultura modernista e no caso da arquitetura, “a modernidade estética não pôde evitar o encontro relacionado com a modernidade do capitalismo”, justamente porque a arquitetura “opera em ambas esferas: é inquestionavelmente uma atividade cultural, mas somente pode se realizar dentro do mundo do dinheiro e do poder”(4) (HEYNEN, 1999:11). É nesse contexto que um embate crucial ao desenvolvimento da própria modernidade vai ser travado. As contradições e as impossibilidades de atuação da arquitetura como mediadora privilegiada entre uma nova forma para os objetos e a própria organização da sua produção dentro do mundo industrial moderno serão explicitadas. Nesse embate, as vanguardas, imbuídas ideologicamente da função de tornar autêntica através da “estratégia do choque” a instrumentalização radical do cotidiano engendrada pelo “universo da precisão” tecnológica (TAFURI, 1985:35), vão declarar como inimigo fundamental as operações de amortecimento kitsch (5), que na sua essência dissimulam a frieza da funcionalidade pura dos instrumentos. Assim, o fenômeno do nascimento das vanguardas artísticas é historicamente ligado a uma reação imediata ao kitsch, e “ambos, vanguardas e kitsch podem ser vistos como reações à experiência da fissura que é típica da modernidade” (6) (HEYNEN, 1999:26). “Contra os pseudo-valores do kitsch, as vanguardas propõem os ideais de pureza e autenticidade” (HEYNEN, 1999:27) necessários à legitimação da nova forma: “as leis da produção passam assim a fazer parte de um novo universo [...] apresentadas explicitamente como ‘naturais’” (TAFURI, 1985:62).

Para Abraham Moles, “o kitsch é o produto de um dos êxitos mais universalmente incontestes da civilização [...]: a criação de uma arte de viver ao mesmo tempo tão refinada, tão flexível e detalhada, que foi capaz de conquistar o planeta...” (MOLES, 2001:223). O kitsch, argumentam as vanguardas, “é prazeroso; foca-se em um divertimento fácil; é mecânico, acadêmico e clichê” (7) e por isso seu procedimento “lustra os efeitos das rupturas características da vida moderna.” (8) Para as vanguardas, o kitsch “mantém a ilusão da totalidade pela qual os indivíduos podem sem dor esquecer seus conflitos internos” (9) (HEYNEN, 1999:27) e portanto este deve ser banido.

O verniz artístico-decorativo do kitsch despertou a ira de vários artistas, arquitetos e críticos de arte modernos nas primeiras décadas do século XX, propiciando que uma expressiva quantidade de manifestos fosse proferida no intuito de seu combate. Um dos textos mais importantes produzidos nesse sentido, intitulado “Vanguarda e Kitsch”, foi escrito por Clement Greenberg (1909-1994) em 1939. Greenberg exerceu um papel fundamental nos desdobramentos das artes plásticas modernas como principal mentor da corrente crítica da arte que ficou conhecida como formalista (10), e graças à sua maneira restritiva de conduzir a crítica dizendo o que os artistas deveriam ou não fazer (11), acabou se tornando um dos responsáveis diretos pelo desenvolvimento do minimalismo e da arte pop nos Estados Unidos nos anos 60 (para o seu próprio desgosto). Greenberg decididamente não aceitava as posturas de tais manifestações artísticas, principalmente a arte pop, que “incorpora – ironicamente ou não – os modos mais correntes de produção e difusão de imagens, deixando claro que não haveria a possibilidade de uma experiência autêntica...”, aproximando-se excessivamente das aparências do cotidiano. Esses procedimentos enterrariam definitivamente o próprio estatuto da arte como campo autônomo de atuação sustentado pela originalidade de seus atuantes e acabariam resvalando assim “no que para Greenberg seria o pior dos riscos: o kitsch” (NAVES, 1996:13).

Como “retaguarda estética” no contexto da modernidade o kitsch, “um produto da revolução industrial, urbanizou as massas da Europa ocidental e da América e estabeleceu o que se chama de alfabetização universal”. Antes, “o único mercado para cultura formal, enquanto distinta da cultura popular, estava entre aqueles que, além de poder ler e escrever, podiam dispor do lazer e do conforto que sempre acompanham qualquer gênero de cultura” (GREENBERG, 1996:28). Assim, se os camponeses “aprenderam a ler e escrever em nome da eficiência”, no entanto não conseguiram conquistar o tempo livre e a comodidade necessários para a apreciação da cultura tradicional da cidade. “Perdendo, entretanto, seu gosto pela cultura popular [...] e descobrindo, ao mesmo tempo, uma nova capacidade para o tédio”. Assim, as novas aglomerações urbanas passaram a “exercer pressão sobre a sociedade para que lhes proporcionasse um tipo de cultura compatível com seu próprio consumo”. Para atender às demandas dessa nova classe de consumidores culturais foi criada a cultura ersatz, o kitsch, destinado a aplacar “os famintos pela diversidade [...], aqueles insensíveis pelos valores da cultura genuína” (GREENBERG, 1996:28).

O kitsch, usando como matéria-prima os simulacros degradados e academicizados da cultura genuína, acolhe e cultiva esta insensibilidade, que é a fonte de seus lucros. O kitsch é mecânico e opera por fórmulas. O kitsch é a experiência vicária e sensações falsas. O kitsch muda de acordo com o estilo, mas permanece sempre o mesmo. O kitsch é o epítome de tudo aquilo que é espúrio na vida de nosso tempo. O kitsch finge não exigir nada de seus clientes a não ser o dinheiro – nem mesmo seu tempo. (GREENBERG, 1996:29)

No entanto, “se a vanguarda imita os processos da arte (12), o kitsch [...] imita seus efeitos” (GREENBERG, 1996:33) e “a nitidez dessa antítese é mais do que meramente inventada; ela corresponde a e define o intervalo enorme que separa dois fenômenos culturais tão simultâneos quanto a vanguarda e o kitsch”. Intervalo, segundo o crítico, “muito grande para ser preenchido por todas as ínfimas gradações do ‘modernismo’ popularizado e do kitsch ‘modernista’” e que, no entanto, corresponde a um espaço social que sempre existiu, onde a “cultura formal sempre pertenceu aos primeiros [minoria poderosa], enquanto os últimos [grande massa de incultos] tiveram de se contentar com a cultura popular ou rudimentar, ou o kitsch” (GREENBERG, 1996:34).

....um objeto kitsch não pode ser conscientemente produzido. Sua estratégia no entanto, não é a de reapropriação, mas de precipitação (em termos quase-químicos) do ‘veneno’ de fora da própria existência da arte.(13) (BOIS, 1997:119)

Para Yve-Alain Bois (1997:117), o texto de Greenberg apresenta de forma clara o ponto crítico sobre o qual a cultura do modernismo está assentada: a oposição entre uma cultura ersatz – a não necessária ligação entre determinado material e um objeto produzido com este, sendo ambos completamente independentes (14) – universalmente propagada como uma mercadoria e a resistência das vanguardas a esse processo.

Mas não foi somente Clement Greenberg que se baseou na oposição direta entre a vanguarda e o kitsch para elaboração de seu discurso crítico. Theodor Adorno, em seu livro “Teoria Estética”, desenvolve o mesmo paradigma polarizado entre o modernismo “heróico” das vanguardas históricas e a cultura ersatz industrial quando, sob a denominação daquilo que chamou de “Indústria Cultural”, o kitsch é preferido como seu principal alvo. Para Adorno, é inútil pretender traçar abstratamente as fronteiras entre a ficção estética e a pilhagem sentimental do kitsch. “O kitsch está misturado em toda arte como veneno: separar-se dele constitui uma das tentativas mais desesperadas” (ADORNO, 1970:268).

2.

Na arquitetura, o repúdio ao kitsch se deu principalmente com o enfoque à negação e à destruição do ornamento na produção arquitetônica dos postulados funcionalistas nas primeiras décadas do século XX. Adolf Loos (1870-1933), a principal figura em Viena no fim do século XIX foi, dentre os arquitetos, talvez o que tenha tratado da questão do ornamento com mais violência. Dedicando muitos textos à questão da proliferação de objetos e da mentalidade kitsch, publicados em diferentes jornais e revistas pela Europa dentre elas a Der Sturm (15) e L’Esprit Nouveau de Le Corbusier, Loos e seus manifestos causaram grande impacto na cultura do modernismo.

“Atento às diversas manobras ornamentais na arquitetura e no mobiliário, no vestuário e seus acessórios, nos utensílios e nos carros de luxo, assim como na linguagem, nos hábitos de higiene e nas regras de polidez”, Loos procurou incansavelmente “alertar seus contemporâneos para os focos de ornamentação num mundo cuja modernidade [...] dependia de expulsá-los” (PAIM, 2000:61). Em seu mais polêmico texto, “Ornamento e crime” (Ornament und Verbrechen) de 1908 – decisivo para definição dos caminhos da arquitetura moderna – Loos ao fazer uso de argumentos de natureza sexual e antropológica, associando a ornamentação às patologias e desvios de comportamento, adotara como estratégia não apenas atacar a ornamentação, mas de condenar o próprio impulso que a tornava possível. Para o arquiteto, os ornamentos eram relativamente aceitáveis quando utilizados pelos povos primitivos ou pelas crianças, entretanto tornavam-se intoleráveis e desviantes quando utilizados por membros participantes da cultura civilizada. Segundo Loos, o uso e o gosto pelos ornamentos eram manifestações determinantes de indivíduos incapacitados e equivocados, os quais estavam condenados a viver como marginais e se estabelecer como elementos nocivos à própria civilização: “por conseguinte, elaborei a seguinte máxima e a proclamo ao mundo: a evolução da cultura marcha lado a lado com a eliminação do ornamento dos objetos úteis” (LOOS, apud BANHAM, 1991:143).

Quando reeditado por L’Esprit Nouveau (16) em 1920, “Ornamento e crime” cumpriu “dupla função: sustentou a exigência de Le Corbusier quanto a uma reforma da arquitetura e o abandono dos estilos de catálogo” e também apoiou a campanha perturbadora Dadaísta de desmistificação da obra de arte autêntica (BANHAM, 1991:137).

O processo radical e irreversível de destruição da “aura” da arte sustentada na autenticidade da própria obra já havia iniciado em 1917 quando Marcel Duchamp apresentou o seu “Fontaine” na “Society for Independent Artists” de Nova York, que tinha como inspiração o “Salon de Indépendents de Paris” e onde qualquer um “que pagasse seis dólares podia apresentar dois trabalhos” (CAVALCANTI, 2000:18). A “Fonte” que Duchamp apresentou, provocando os responsáveis pela escolha dos trabalhos, era um mictório de porcelana comum produzido em série, porém assinado em sua base “R. Mutt” (o nome da empresa que fabricava peças sanitárias). Entretanto, a recepção foi negativa e o trabalho suprimido da mostra. A “Fonte” é uma das primeiras obras a questionar deliberada e irreversivelmente o seu próprio “status” como arte, além de questionar o contexto das exposições, os critérios e expectativas do público que tinham tradicionalmente conferido esse “status”.

Com a provocação de Duchamp a arte, ou o procedimento do artista, reduziu-se a um único ato decisivo: a escolha. A escolha faz o ready-made. “Com o ready-made, o ato criativo foi reduzido a um nível espantosamente rudimentar [...], intelectual e largamente aleatório de chamar “arte” a este ou aquele objeto” (CAVALCANTI, 2000:19). Assim, Duchamp transforma o plano e o significado do ato da escolha – que passam a ter precedência sobre a forma – no puro ato estético. “Uma pedra é igual a outra pedra e um saca-rolhas é igual a outro saca-rolhas. A semelhança entre as pedras é natural e involuntária; entre os objetos manufaturados é artificial e deliberada”. Para Octavio Paz, “a identidade do saca-rolhas é uma conseqüência de seu significado: são objetos produzidos para se extrair rolhas, a identidade entre as pedras carece, em si mesma, de significado” (PAZ, 2002:26). Os ready-made são objetos anônimos que o gesto gratuito do artista, pelo único fato de escolhê-los, converte em obra de arte. “Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noção de obra” (PAZ, 2002:23). Os ready-made “não são antiarte [...], mas a-Rtísticos” (PAZ, 2002:27). Com os ready-mades transforma-se em algo de valor objetos a que não se atribuem valor algum, “escolher uma pedra entre mil equivale a dar-lhe nome, o nome transporta a pedra qualquer para o “mundo dos nomes; ou seja: à esfera dos significados” (PAZ, 2002:27). No entanto, ao assinar o mictório, um objeto de significado prévio e utilitário, Duchamp “quis dizer que aquele objeto não tinha valor artístico em si, mas assumia-o a partir de um juízo formulado por um sujeito” (CAVALCANTI, 2000:19).

Entretanto a própria noção de ready-made havia sido introduzida no universo da arte por Picasso e Braque, a partir de 1912, “e codificados como instrumentos de comunicação por Duchamp”(17). Os ready-mades “sancionam a auto-suficiência da realidade e o repúdio definitivo de qualquer representação, por parte dessa mesma realidade” (TAFURI, 1985:63). Com os ready-mades, Duchamp iria se tornar uma das figuras importantes do movimento dadaísta, para o qual a obra de arte deve ser substituída pelo puro ato estético. Foram as experiências dos Dadaístas os primeiros movimentos de transformação dos objetos a partir da estratégia de voltar contra eles próprios os procedimentos que os geraram, “que enfatizaram pela via do absurdo a noção de funcionalidade e da antifuncionalidade, no momento em que a dissociação da função e do objeto leva ao extremo esta inadequação [...] considerada um traço kitsch” (MOLES, 2001:64).

Essa inadequação caracteristicamente kitsch, provocada deliberadamente pelos procedimentos dadaístas de não-coincidência entre objeto e função, na arquitetura manifesta-se por meio da aplicação de enfeites e ornamentos produzidos industrialmente em série, explicitando a própria contradição entre o sistema produtivo, seus meios e seus verdadeiros objetivos. Esse fenômeno vai ser radicalmente combatido por uma necessidade de purificação e exortação do supérfluo e de tudo que impregnava a arquitetura de adereços. Essa postura estabelecida como estratégia geral para a arquitetura moderna vai levar Le Corbusier, quando da sua participação na Feira Internacional de Artes Decorativas em 1925, a apresentar sob o título de “A arte decorativa” (L’Art décoratif d’aujourd’hui), escritos que tinham como alvo o ornamento e a decoração na arquitetura e nos objetos utilitários.

Sempre reforçando o papel da máquina e do progresso industrial no desenvolvimento do mundo moderno, Le Corbusier construiu o pavilhão francês, batizado também de L’Esprit nouveau, sintetizando em um edifício os ideais funcionais e estéticos do Purismo (18). “Mesmo sendo ostensivamente contrário às artes decorativas – num gigantesco evento que deveria exaltá-las – o pavilhão de Le Corbusier” correspondeu de modo “absolutamente idiossincrático à expectativa de elegância da comissão de organizadores”, que contou com a participação do próprio arquiteto (19) (PAIM, 2000:101).

“Se a questão da arte decorativa este ano parece, nos gritos da multidão, das girândolas dos fogos de artifícios, nos palácios de gesso dourado, ocupar um espaço considerável no seio de nossas preocupações”, escreveu Le Corbusier (1996:188) em “A arte decorativa”, “é porque 1925 é excepcionalmente a ‘Maratona’ internacional das artes domésticas. Uma tensão manifesta em todos os países alimenta a ilusão de um esforço fecundo e revigora as energias”. Para Le Corbusier, “saltimbancos convencidos [...] inundaram de conversas ‘decorativas’ e lá estamos nós, prontos para assistir à grande representação internacional da decoração”. Enquanto admite a arte decorativa como um “grande fato social”, ocupação sentimental – naquele primeiro quarto de século – das multidões que ornamentam seus espaços e seus objetos “para tornar a vida menos vazia”, o próprio Le Corbusier se surpreende com o sucesso do evento e o interesse das pessoas pela “ornamentação supérflua”, em um “momento histórico” por que passava a arquitetura. Assim, para Le Corbusier “a apoteose das artes decorativas no ano de 1925 marca pois um paradoxo” com o despertar da arquitetura da “Era da Máquina” (LE CORBUSIER, 1996:188) e proclama:

Há e surgirão ainda conseqüências da crise que separa uma sociedade pré-maquinista de uma nova sociedade maquinista.

A cultura deu um passo e a decoração hierárquica caiu.

Os dourados se apagam e o pardieiro não tardará a ser suprimido.

Parece mesmo que trabalhamos para o estabelecimento de uma simples e econômica escala humana. (LE CORBUSIER, 1996:39)

Contra o “desperdício” da decoração despropositada nos objetos e edifícios que deveriam mesmo exprimir a realidade industrial que os produziu, Le Corbusier afirma a importância de “buscar a escala humana, a função humana, [...] definir as necessidades humanas” (LE CORBUSIER, 1996:72). Uma vez que essas “são pouco numerosas” e são “muito idênticas entre os homens”, as demandas do homem moderno classificam-se em “padrões, isso quer dizer que todos nós temos as mesmas necessidades. Temos todos necessidade de completar nossas capacidades naturais com elementos de reforço, pois a natureza é indiferente, inumana...” (LE CORBUSIER, 1996:72). Assim, as “cópias de cartas suprem as ausências de nossa memória; os armários, os aparadores são os estojos onde guardamos nossos membros auxiliares de garantia contra o frio ou calor, contra fome ou sede” bem como a casa, “célula primordial”; todas essas definições “de aspecto paradoxal levam-nos muito longe da Arte decorativa” (LE CORBUSIER, 1996:72). Para o arquiteto, todas essas definições revelam a urgência da necessidade de fixar padrões para a produção dos objetos utilitários (incluída a arquitetura), uma vez que as demandas do ser humano poderiam finalmente ser atendidas em massa pela revolução da máquina.

A arte decorativa é um termo vago e inexato com o qual se representa o conjunto dos objetos membros humanos. Estes atendem com certa exatidão a necessidades de ordem claramente objetiva. Prolongamentos de nossos membros, são adaptados às funções humanas que são funções-padrões. Necessidades padrões, funções-padrões logo, objetos-padrões, móveis-padrões. O objeto-membro humano é um servidor dócil. Um bom servidor é discreto e se retrai para deixar seu patrão livre.

A bem dizer, a arte decorativa é uma ferramenta, uma bela ferramenta. (LE CORBUSIER, 1996:79)

Se “a arte decorativa moderna não tem decoração”, por que chamar de “arte decorativa cadeiras, garrafas, cestos, calçados, todos esses objetos úteis, ferramentas? Paradoxo de fazer arte decorativa com ferramentas” argumenta Le Corbusier (LE CORBUSIER, 1996:84). “O paradoxo está, portanto, na terminologia”. Para Le Corbusier – bem como para Loos – a presença da decoração nos objetos cotidianos, nas ferramentas, era intolerável e sem sentido, pois “a arte nos é necessária”, não a decoração: “miscelânea de cores, divertimento agradável ao selvagem”. Se as necessidades utilitárias requerem verdadeiros “objetos-membros” fabricados de acordo com a precisão e a perfeição dos processos industriais, são esses “objetos perfeitamente úteis, de cuja elegância de concepção, pureza de execução e eficácia de serviços emana um verdadeiro luxo” que “deleita nosso espírito” (LE CORBUSIER, 1996:81).

Partindo da eliminação dos ornamentos e da decoração dos objetos cotidianos e dos utensílios, Le Corbusier exortava a “hora da arquitetura” servir aos homens como serviam já os objetos-membros industriais, e para isso esta deveria definitivamente se converter na verdadeira “máquina-de-morar”, caracterizada pelo conforto mecânico e a eficiência tecnológica que a produção em série pode proporcionar. Para Le Corbusier, no cotidiano do homem moderno somente se justificaria a utilização dos ornamentos e do excesso da decoração em edifícios destinados a oferecer e abrigar divertimentos fugazes, os dancings e os salões dos restaurantes, lugares que são reservas da frivolidade explícita do consumo moderno, contraposta à austeridade dos lugares de trabalho, das fábricas e da simplicidade funcional das habitações.

Para as habitações no entanto, Le Corbusier reservara no combate “à exaltação da caixa de chapéu com flores estampadas” um ato eminentemente “moral”: “Amar a pureza!” (LE CORBUSIER, 1996:190). Nesse sentido, o arquiteto sugere então a imposição de duas leis fundamentais a serem obedecidas por todos os cidadãos: “a Lei da Tinta Esmalte” e o “Leite de Cal”. Como proposto em “A arte decorativa”, “cada cidadão é obrigado a substituir seus revestimentos de parede, seus damascos, seus papéis de parede, suas pinturas decorativas, por uma demão de tinta esmalte branca”. Assim, “a pessoa torna limpa a sua casa: já não há em nenhum lugar canto sujo, nem canto escuro: tudo se mostra como é” (LE CORBUSIER, 1996:191). Por outro lado, “o leite de cal” extraído das pedras calcinadas, trituradas e diluídas em água, “está vinculado à moradia desde o nascimento da humanidade”. A casa totalmente branca pelo efeito da aplicação da cal é uma casa moral para Le Corbusier, pois “o branco de cal é absoluto, [...] tudo nele se destaca, escreve-se absolutamente, preto no branco; é franco e leal” (LE CORBUSIER, 1996:193). “Lei da Tinta Esmalte, Leite de Cal: supressão do equívoco” (LE CORBUSIER, 1996:193).

O maquinismo abriu a era dos semideuses. Tudo ainda está por fazer. Nossos corações confiantes e nossos olhos entusiastas dirigem-se unanimemente para esse porvir que anda depressa e nos arrasta. Realmente, não podemos mais ser passivos, adicionando na coluna “Passivo” contemplações retrospectivas, confissões inertes, declarações de amor estéreis para sempre. Tampouco podemos, nós que somos homens viris numa idade de despertar heróico das forças do espírito, numa época que soa um pouco como o sino trágico do dórico, escarrapachar-nos nos pufes e nos divãs entre orquídeas, entre perfumes de harém, e fazer animais de decoração, espécies de colibris com smokings impecáveis alfinetados pelo corpete, como borboletas de coleção, em ramagens de ouro, de laca, de lamês, dos lambris e dos papéis de parede. (LE CORBUSIER, 1996:194)

3.

A obsessão de Le Corbusier com a pureza utilitária e o sentimento moral atribuído à relação absoluta entre a função determinada e sua forma mais competente, equivale, para Adorno (1967:107) “à crítica daquilo que perdeu o seu sentido funcional e simbólico e que resta como algo venenoso, algo orgânico em putrefação”, como o próprio kitsch. “Toda a arte nova opõe-se a isso: ao caráter fictício do romantismo depravado, ao ornamento que apenas evoca a si mesmo embaraçosa e impotentemente”, mas para Adorno a fúria destinada tanto por Adolf Loos quanto pelo próprio Le Corbusier à destruição do ornamento, precisa ser revista, pois “a questão do funcionalismo não coincide com a questão da função prática. As artes utilitárias e não utilitárias não formam a oposição radical” que tais arquitetos supunham. “A diferença entre o necessário e o supérfluo inere aos construtos e não se resume à sua referência a algo que lhes é exterior ou à ausência dessa referência” (ADORNO, 1967:107).

A separação radical entre o utilitário e o esteticamente autônomo, característica fundamental do funcionalismo no início do século XX, via a preocupação estética subordinada diretamente à pureza das relações entre os usuários e os objetos, uma vez que “a ‘artificação’ anti-artística das coisas práticas foi tão repugnante quanto a orientação da arte não utilitária por uma práxis que acabaria submetendo-a ao domínio universal do lucro”. Nesse sentido, “não existe funcionalidade quimicamente pura como o contrário de estético” (ADORNO, 1967:107).

A batalha desencadeada pelo funcionalismo por Loos e Le Corbusier, por uma arquitetura capaz de tamanha pureza que a levaria hipoteticamente ao campo da autonomia completa do objeto se torna inócua: “essa não consegue livrar-se completamente de incidências ornamentais porque, segundo os critérios do mundo prático, sua própria existência seria ornamental” (ADORNO, 1967:107).

Nesse sentido, uma arquitetura só pode ser legítima se o ornamento, entendido como falsa necessidade, for submetido à questão funcional. “Funcional, aqui e agora seria apenas o que é a sociedade presente, mas a essa são essenciais as irracionalidades” e tal irracionalidade “cunha todos os fins e com isso também a racionalidade dos meios que devem alcançá-los”. Assim, “a onipresente publicidade, funcional para o lucro, zomba de qualquer funcionalidade segundo a medida de um material”. Para Adorno, “se ela fosse funcional, sem excesso ornamental, já não cumpriria sua função enquanto publicidade” (ADORNO, 1967:109). Além disso, para Adorno:

Dado que a arquitetura não é apenas autônoma, mas também atada a funções, ela não pode simplesmente negar os homens tais como são; embora, enquanto autônoma, deva fazê-lo. Se ela passasse por cima dos homens tais quais, acomodar-se-ia a uma antropologia ou talvez até uma ontologia questionáveis; não foi por mero acaso que Le Corbusier inventou protótipos humanos. Os homens vivos, ainda os mais retrógrados e convencionalmente acanhados, têm direito à satisfação de suas necessidades, mesmo quando são necessidades falsas. Quando a idéia da necessidade verdadeira e objetiva leva a ignorar a necessidade subjetiva, ela se transforma em opressão brutal [...]. Até mesmo na falsa necessidade dos seres humanos sobrevive um pouco de liberdade, um pouco daquilo que a teoria econômica chamou de valor de uso, contraposto ao abstrato valor de troca. Para as pessoas vivas e reais a arquitetura legítima representa necessariamente um inimigo, pois ela os priva daquilo que, tais como são, querem e até precisam. (ADORNO, 1967:121)

Por essa ânsia que é típica dos procedimentos bélicos das vanguardas de tornar os objetos modernos formas legítimas do processo de produção massificada e instrumental que as produz, é que as próprias vanguardas vão se submeter às “irracionalidades” dessa mesma lógica, sendo por fim definitivamente subvertidas como consumo de massa. Com esse processo irreverssívelmente instaurado, vai restar às vanguardas arquitetônicas a idealização de uma forma absoluta vazia de qualquer capacidade de transformação do processo na qual estava inserida e pela qual era produzida. Para Wilhelm Worringer (1953:31), o “afã de abstração” (20) moderno é um modo de “retirar o objeto do mundo exterior, do seu nexo natural” fazendo-o “necessário e imutável, aproximá-lo de seu valor absoluto” (21). Para Adorno (1967:113), “nessa concepção, um estado de coisas sem ornamentos e utopia seriam a mesma coisa: um presente redimido concretizado, sem necessidade de símbolo algum” e toda a verdade da “objetividade” operante nas duas primeiras décadas do século XX se sustenta nessa utopia. Ou seja, o ato “intencionalmente heróico” das vanguardas, a “Lei do Leite de Cal”, são uma tentativa de tornar autênticas as formas e o cotidiano transformado pela tecnologia, retirando-os da desordem estabelecida e restaurando sua própria função a partir do paradigma da “recuperação da totalidade humana numa síntese ideal, como posse da desordem através da ordem” (TAFURI, 1985:38).

A utopia da forma, rendição da utopia social à “irracionalidade” que visa o lucro, fracassa também enquanto uso, uma vez que mesmo quando lhes falta qualquer caráter expressivo, relegando aos objetos uma abstração esquemática apartada dos objetos de uso (ADORNO, 1967:111), esses objetos “prestam tributo à expressão através do esforço de evitá-la” (ADORNO, 1967:111). Na busca por uma “funcionalidade impiedosamente funcional” – de uma arquitetura autônoma pela forma absoluta - as vanguardas fracassaram “no próprio uso, que por certo está muito mais imediatamente ligado ao princípio do prazer do que os construtos responsáveis apenas pela sua própria lei formal...“ (ADORNO, 1967:112). Nesse sentido, os “objetos de uso envelhecidos transformam-se inteiramente em expressão, em imagens coletivas de uma época. Dificilmente há alguma forma prática que, ao lado da sua adequação ao uso, não seja também um símbolo”.

A forma moderna, síntese da violenta campanha de erradicação do ornamento, torna-se ela própria o ornamento. A estratégia do choque, a possibilidade do autêntico, a ruptura com a insensibilidade do cotidiano empenhada pelas vanguardas, são absorvidos pela lógica antes combatida. Consumida, a estratégia das vanguardas insere o próprio consumo em suas próprias operações através da “fetichização do objeto artístico” (TAFURI 1985:63), a forma pura se manifesta pois, como a “metáfora evidente do objeto-mercadoria” (TAFURI 1985:59), ou mais uma das várias possibilidades kitsch.

Notas

1. Tradução nossa. Texto original inglês..

2. Para Jürgen Habermas (1994:100), “quem fizer, como Adorno, a modernidade iniciar por volta de 1850 vai observa-la com os olhos de Baudelaire e da arte de vanguarda”, já que “com Baudelaire e sua teoria da arte influenciada por E. A. Poe [Edgar Allan Poe], o caráter da modernidade assume contornos mais nítidos.

3. Tradução nossa. Texto original inglês.

4. Tradução nossa. Texto original inglês.

5. “A palavra kitsch, no sentido moderno, aparece em Munique, por volta de 1860, palavra bem conhecida do alemão do sul: kitschen, quer dizer atravancar, e em particular, fazer móveis novos com velhos, é uma expressão bem conhecida; verkitschen, quer dizer trapacear, receptar, vender alguma coisa em lugar do que havia sido combinado. Nesse sentido, existe um pensamento ético pejorativo, uma negação do autêntico.” (MOLES, 2001:10)

6. Tradução nossa. Texto original inglês.

7. Tradução nossa. Texto original inglês.

8. Tradução nossa. Texto original inglês.

9. Tradução nossa. Texto original inglês.

10. “Profundamente historicista, o método de Greenberg concebe o campo da arte ao mesmo tempo como eterno e em constante modificação. Para Greenberg, “a arte moderna evolui a partir do passado sem rupturas nem brechas, e cada vez que chega à alguma conclusão, esta nunca deixa de ser inteligível em termos de continuidade da arte”. È essa declaração do estatuto ontológico da arte, de sua ininterrupta e intrincada continuidade, que levou diretamente Greenberg “a negar que o interesse da crítica residia no método e não no conteúdo dos juízos. A arte, como realidade universal, suscita o juízo, outra capacidade universal da consciência; o juízo por sua parte, completa a arte. Dado que não há como separar o juízo de seu conteúdo valorativo, Greenberg diria que em última instância a crítica tem que ver sobre tudo com valoração e quase nada com o método” (KRAUSS, 1985:15). Tradução nossa. Texto original espanhol.

11. O que se chamou de “estética preventiva”.

12. “O fato de a cultura de vanguarda é imitação do ato de imitar – o fato em si – não pede nem aprovação nem reprovação. [...] A especialização da vanguarda nela mesma, o fato de que seus melhores artistas são artistas de artistas, seus melhores poetas, poetas de poetas, afastou uma grande quantidade daqueles que anteriormente eram capazes de desfrutar e apreciar a arte e a literatura ambiciosas, mas que agora não desejam ou são incapazes de adquirir uma iniciação nos segredos de seu ofício” (GREENBERG, 1996:26).

13. Tradução nossa. Texto original inglês.

14. Para Abraham Moles (2001:56), “não há qualquer razão plausível, segundo o sistema kitsch (o que também é válido para toda cultura tecnológica contemporânea) que justifique o respeito ao material original ao objeto quando se pode alterá-lo.”

15. Der Sturm (A Tempestade) era o nome de uma revista e também de uma galeria de arte em Berlim nos primeiros anos do século XX. Ambos eram propriedade de Hewarth Walden, um rico “Avant-gardiste consciencioso, que fez de sua revista (fundada em 1910) e de sua galeria (que funcionou até 1924) uma carteira de compensação de idéias em escala internacional”, e que foi um dos grandes incentivadores do Expressionismo Alemão (BANHAM, 1991:1

16. Também foram publicados em L’Esprit nouveau em seus cinco anos de existência artigos de André Salmon, Theo van Doesberg, Louis Aragon, Jean Cocteau, além de alguns manifestos do De Stijl.

17. Para Greenberg, para quem a arte continua valer principalmente como força visual e como campo autêntico e puro, as intervenções deliberadamente contraditórias dos Dadaístas e de Marcel Duchamp pouco lhe interessaram.

18. Em 1918, logo após o final da Primeira Guerra, Le Corbusier, ainda conhecido como Jeanneret (Charles Edouard), e Amédeé Ozenfant, expuseram seus trabalhos em pintura em uma galeria de Paris. Quando adolescente, Edouard havia sonhado em se tornar um pintor, com o encontro de Ozenfant, e sob forte influência do Cubismo e de figuras como Picasso, Braque, Delaunays, Duchamp, Metzinger, Juan Gris, Fernand Léger, a exposição surge como a oportunidade não só de realizar sua ambição, como também uma forma de se enveredar através da arte contra o bizarro e os aspectos decorativos da arte, inclusive do próprio Cubismo. No catálogo da exposição, os dois se autoproclamaram como “Puristas”. Em um esforço conjunto de superar o Cubismo em favor da lógica, da claridade, da simplicidade e da ordem, os Puristas consideravam que nem a figura humana e nem mesmo a paisagem eram relevantes para a arte pictórica, desejando representar objetos do cotidiano dos quais as características mais gerais deveriam ser extraídas (garrafas, copos, etc.). A obsessão com os objetos típicos produzidos em massa pela indústria, seria mais tarde transferida por Le Corbusier para a arquitetura e urbanismo pela proposição dos standards, dos pilotis e dos arranha-céus, como conseqüência lógica da “Era da Máquina”.

19. “Os vários pavilhões nacionais eram ecléticos no estilo, e esta foi uma exposição que a ‘Art Déco’ – uma síntese chique de fontes exóticas, ornamentos policromáticos e consumismo – teve grande impacto sobre o público. Havia duas alternativas a essa cena luxuriante, o pavilhão soviético de Konstantin Melnikov, [...]; e o pavilhão de L’Esprit nouveau desenhado por Le Corbusier” (CURTIS, 1986:64)

20. Tradução nossa. Texto original espanhol.

21. Tradução nossa. Texto original espanhol.

Referências

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BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo: Perspectiva, 1991.

BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Formless: a user’s guide. New York: Zone Books, 1997.

CAVALCANTI, Jardel Dias. A fonte de Marcel Duchamp. Suplemento Literário. Belo Horizonte, n. 62. ago. 2000. p17-19.

GREENBERG, Clement. Arte e cultura: ensaios críticos. São Paulo: Ática, 1996.

GROPIUS, Walter. Bauhaus: novarquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1997.

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NAVES, Rodrigo. As duas vidas de Clemente Greenberg. In: greenberg, Clement. Arte e cultura: ensaios críticos. São Paulo: Ática, 1996. p. 7-18.

PAIM, Gilberto. A beleza sob suspeita: o ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le Corbusier e outros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002

TAFURI, Manfredo. Projecto e utopia: arquitectura e desenvolvimento do capitalismo. Lisboa: Presença, 1985.

WORRINGER, Wilheim. Arquitectura y naturaleza. México: Fondo de Cultura Econômica, 1953.

Resumo

Os dilemas arquitetônicos da modernidade, a “Era da máquina” e os mecanismos de sustentação da modernização européia nas primeiras décadas do século XX e no Brasil após 1950: o design, a publicidade, o marketing, o styling, o consumo de massa e o declínio da utopia.

1.

Os primórdios das campanhas de marketing, baseavam-se muito mais nos aspectos de publicidade dos novos produtos, do que na idéia de branding, ou a concepção contemporânea de gestão de marcas, fundada na idéia de que as empresas em vez de fabricantes de produtos são prioritariamente agentes de significado. A marca, nesse sentido, não é um produto, mas um meio de vida, uma atitude, um conjunto de valores, uma expressão, um conceito. “Segundo o velho paradigma, tudo que o marketing vendia era um produto. De acordo com o novo modelo, contudo, o produto sempre é secundário ao verdadeiro produto, a marca, e a venda de uma marca sempre adquire um componente adicional que só pode ser descrito como espiritual” (KLEIN, 2002:45).

Diante de um leque de produtos inventados – rádio, fonógrafo, carro, lâmpada elétrica e assim por diante – os publicitários tinham tarefas mais prementes do que criar uma identidade de marca para qualquer corporação; primeiro tinham de mudar o modo como as pessoas viviam. A publicidade deveria informar os consumidores da existência de algumas novas invenções, depois convencê-los de que sua vida seria melhor se usassem, por exemplo, carros em vez de bondes, telefones em lugar de cartas e luz elétrica em vez de lampiões a óleo. Muitos desses novos produtos traziam marcas – e algumas delas ainda estão por aí hoje –, mas isso era quase incidental. Esses produtos eram em si mesmo uma novidade; e isso praticamente bastava como publicidade.

Entretanto, os produtos baseados na idéia de uma marca corporativa foram criados para atender a uma demanda característica da modernidade (1): diferenciar entre os vários itens produzidos em grandes quantidades e uniformemente pelas fábricas, uns dos outros. Permitindo assim que os consumidores escolhessem um determinado produto – que mesmo desconhecido em suas qualidades, características e funções, “significava” algo – a marca estabelecia uma relação afetiva entre este e seu comprador potencial. Com a proliferação veloz de indústrias destinadas a produzir não só novos objetos, mas também os antigos em novas formas mais coerentes com a “Era da Máquina”, a marca competitiva tornou-se uma exigência fundamental para o próprio sucesso dessas empresas no mercado. “No contexto da uniformidade industrial, a diferença baseada na imagem tinha de ser fabricada junto com o produto”, e os primeiros passos da atual política de branding foram dedicados pelas empresas em “dotar de nomes próprios bens genéricos como açúcar, farinha de trigo, sabão, cereais...” (KLEIN, 2002:30).

No século XX, o processo irreversível de substituição das antigas formas de fabricação manufaturadas pela crescente industrialização interferiu definitivamente nos meios e modos da produção, transformando todas as relações econômicas, sociais, espaciais e culturais estabelecidas até então. Quando em 1914, Henry Ford introduziu o dia de trabalho de oito horas e o pagamento de cinco dólares para os operários de sua linha de montagem de automóveis, o processo de fabricação industrial foi drasticamente orientado para um sistema de produção baseado na divisão do trabalho, na racionalização das tecnologias disponíveis e em expressivos ganhos de produtividade, com o estabelecimento de posições fixas para cada trabalhador dentro do sistema fabril. Esse processo que ficou conhecido como fordismo, reconhecia explicita e necessariamente que produção em massa “significava consumo de massa, um novo sistema de reprodução da força de trabalho, uma nova política de controle e gerência do trabalho, uma nova estética e uma nova psicologia...” (HARVEY, 1992:121). No fordismo, os processos de inovação estética e tecnológica, características fundadoras do moderno desenho industrial e arquitetura, tiveram então sustentação e contribuição indispensáveis ao desenvolvimento de objetos e espaços progressivamente mais funcionais e eficientes (HARVEY, 1992:131). Entretanto, para Manfredo Tafuri, nesse momento “a arquitetura moderna, no seu conjunto, está em condições de elaborar, mesmo antes de os mecanismos e as teorias da Economia Política lhe fornecerem os instrumentos de atuação, um clima ideológico tendente a integrar cabalmente o design, a todos os níveis da intervenção, no seio de um projeto objetivamente virado para a reorganização da produção, da distribuição e do consumo relativos à nova cidade. (TAFURI, 1985:40)

O ambicioso projeto moderno de construção de uma nova vida cotidiana programada a partir de novos objetos concebidos com base na síntese entre a sua função utilitária e a forma mais competente ao seu desempenho, tinha portanto, na coordenação totalmente planificada do ciclo industrial, se não seu maior aliado, a sua grande esperança. E nesse contexto, o sucesso da arquitetura e do design modernos no “balcão de oportunidades” do início do século XX necessitava da legitimação de um conceito apropriado que possibilitasse que a “diferença baseada na imagem” fosse “fabricada junto com o produto” que estava sendo vendido em uma nova forma.

A arquitetura enquanto bem genérico estava a um passo de ser substituída pelas novas formas do design “licenciado” moderno, pela mitificação do modernismo nas artes, na arquitetura e no desenho industrial, no sentido de construção de um aparato ideológico onde o artista/arquiteto aparece como um intérprete dessa nova realidade industrial (COLOMINA, 1994:156), porém “se apresentando sempre como os autores deste” (2) (Heynen, 1999:134). Sob essa retórica, movimentos e personalidades das vanguardas históricas, com distintas e até divergentes posições políticas, ideológicas e práticas em relação à indústria e à civilisation machiniste, puderam ser analisados/interpretados propositadamente de forma homogênea (COLOMINA, 1994:156), permitindo assim uma perfeita identificação do público em geral com as mais diferentes propostas, percebidas como variedades de formas originárias de um mesmo conceito.

O destino dessa arquitetura-máquina moderna – como todos os produtos industriais – era, portanto, ser inevitavelmente disponibilizada em grandes quantidades para sua comercialização em massa, e para isso seria fundamental sua ampla divulgação para o público em geral, ávido por novidades. O sucesso da “máquina-de-morar” moderna dependia então, de um marketing à altura de suas ambições revolucionárias; tal qual a própria idéia da “Era da Máquina”, legitimada como o conceito mais apropriado para definir esse período histórico, foi exaustivamente estimulada pela indústria da propaganda do sistema produtivo moderno (Colomina, 1994:156).

Dentro desse processo, onde as relações entre arquitetura, o design e a cultura passam necessariamente pela indústria e seus mecanismos de produção-distribuição-consumo, Le Corbusier pretende, segundo Colomina, não simplesmente como intérprete dessa nova realidade industrial, mas como o agente produtor. Para isso o arquiteto apropriava-se da retórica e das persuasivas técnicas da publicidade moderna para seus próprios argumentos teóricos e manipulava anúncios reais incorporando a eles seu ponto de vista, tornando os limites entre texto e publicidade difusos. (COLOMINA, 1994:147)

A revista L’Esprit Nouveau, criada por Le Corbusier, no seu período de existência entre 1920 e 1925, foi fundamental para a estratégia do arquiteto na inserção da arquitetura não somente no processo produtivo industrial, mas também no emergente circuito de consumo de novos produtos modernos. Em seu livro “Privacy and Publicity: architecture as mass media”, Colomina mostra que nas várias edições da revista, o arquiteto publicou uma grande quantidade de catálogos e propagandas de produtos e máquinas industriais que havia coletado junto às empresas. Estes volumes incluíam automóveis Voisin, Peugeot, Citroën, Delage, aviões Farman, maletas Innovation, móveis para escritório Or’mo, arquivos Ronéo, malas de mão, sacolas e cigarreiras Hermès, relógios Omega, turbinas Brown Boveri, ventiladores centrífugos de alta pressão Rateau, equipamento industrial pesado Clermont-Ferrand e Slingsby (COLOMINA, 1994:147). A ênfase nas transformações dos processos de produção não era apenas filosófica ou metafórica; seus interesses eram, sobretudo, de inserção da arquitetura no circuito de produção, promoção e comercialização de produtos (Colomina, 1994:159). Para isso, em 1920, em parceria com a fábrica francesa de aviões Voisin, Le Corbusier havia publicado em sua revista L’Esprit Nouveau (1920-25) as Casas Voisin, uma série de dois protótipos de casas pré-fabricadas vendidos por encomenda através da revista (Colomina, 1994:159). Em 1927 Corbusier havia construído sua Casa Citrohan em Stuttgart, cujo nome dado pelo arquiteto era uma referência à marca francesa de automóveis Citroën (Citroën + habitation), sugerindo que a padronização e a excelência do seu design estavam de acordo com os objetos mais avançados da época. Como mostra Beatriz Colomina (1994:159), os limites entre a arquitetura moderna e sua própria publicidade estavam cada vez mais indefinidos. “A preocupação de Le Corbusier com as suas condições contemporâneas de produção era necessariamente uma preocupação com os mecanismos que sustentam esta produção: propaganda, mass media e publicidade”. (3)

L’Esprit Nouveau, nesse sentido, era deliberadamente uma publicação com fins comerciais, de divulgação de produtos, e de marketing do próprio trabalho e idéias do arquiteto. E dessa forma, ao lado de exemplos de avanços tecnológicos e das possibilidades do design moderno, Le Corbusier publicava projetos e edifícios de sua autoria, buscando relacionar diretamente, sob a forma de publicidade, a nova arquitetura moderna proposta por ele e os mais avançados objetos e instrumentos da época; criando assim o vínculo comercial necessário entre o sistema industrial e as estratégias de publicidade modernas e sua “máquina-de-morar” em gestação. Muito mais do que informar da existência desses objetos, o arquiteto estava interessado em se apropriar da modernidade que estes representavam para a construção de uma imagem tão moderna quanto possível para a sua arquitetura. A “diferença baseada na imagem” – estratégia fundamental do incipiente marketing industrial moderno – estava sendo construída antes mesmo do que os próprios edifícios, sendo que na grande maioria das vezes em que Le Corbusier publicava esses anúncios em sua revista, os industriais e as empresas só vinham saber da divulgação de sua marca e de seus produtos algum tempo mais tarde, quando o próprio reivindicava, através de uma carta e um exemplar de L’Esprit Nouveau, o pagamento devido pela publicidade (COLOMINA, 1994:185). Entretanto, essa estratégia nem sempre era bem sucedida: a companhia Moynat agradeceu a publicidade feita, mas não se interessou em assinar um acordo para outras publicações. Em outros episódios de mais sorte, como no caso da companhia Innovation, “Le Corbusier obteve não só um contrato de publicidade para L’Esprit Nouveau, mas o encargo de redesenhar e publicar o seu catálogo”(4) (COLOMINA, 1994:185).

O interesse do arquiteto pela publicidade, especialmente de produtos industriais, tinha dois lados: por um, ele acreditava que os grandes industriais se interessariam por suas propostas arquitetônicas e o contratariam ou dariam um suporte financeiro para que se realizassem; por outro, a vinculação direta de suas idéias às inovações industriais construiriam, na visão do arquiteto, a reputação e a confiança de suas idéias junto à massa de consumidores dos produtos dessas empresas. Além disso, para Le Corbusier, sempre que alguém se confrontasse, em outro contexto, com os produtos anunciados em L’Esprit Nouveau, associaria imediatamente à sua pessoa (COLOMINA, 1994:192). Assim, depois de estabelecer o nome (Dom-Ino, Maison Voisin, Citrohan, etc.) e o conceito fundamental de seus produtos (precisos, velozes, eficientes, etc.), Le Corbusier deu-lhes então um meio eficaz de atingir diretamente os prováveis consumidores (L’Esprit Nouveau). A “personalidade” corporativa em processo em todos os ciclos da moderna indústria européia havia chegado à arquitetura, retirando-a de seu caráter genérico pelo reconhecimento do design como a grande inovação moderna.

Entretanto, se Le Corbusier atuava na linha de frente do processo industrial moderno servindo inclusive como divulgador de suas ideologias, e como não poderia estar simultaneamente a serviço da indústria e dos consumidores, uma vez que os interesses das duas partes se distanciavam cada vez mais, havia uma escolha decisiva a ser feita, não somente pelo arquiteto, mas por todas as vanguardas artísticas, se entendidas “como projetos ideológicos e como individualização de ‘necessidades insatisfeitas’” (TAFURI, 1985:40). Para Tafuri, no momento decisivo, portanto, entre o ideal da planificação do cotidiano através da arte e as estratégias de administração da produção e consumo em massa, o programa moderno foi subvertido pelo seu “destinatário natural – o grande capital industrial” (TAFURI, 1985:92) – e o “declínio da utopia social determina a rendição da ideologia à política das coisas realizada pelas leis do lucro: à ideologia arquitetônica, artística e urbana resta a utopia da forma...” (TAFURI, 1985:38).

Nesse processo, a inconciliável polarização inerente à própria industrialização entre os produtores e consumidores em massa previstos por Henry Ford, criou, uma insustentável “tensão entre o proprietário dos meios de produção e consumidor”(5). Ambos encontram-se, no mercado, como testemunhas de interesses opostos. Por sua vez, o produto, se divide em duas categorias divergentes: o valor de troca e o valor de uso. Se a lógica do produtor procura a massificação do valor de troca, a lógica do consumidor busca a valorização do uso. Cada componente desse binômio empenha-se em impor o próprio interesse e minimizar o interesse do outro. Esse fato permite que a indústria tente uma subversão do valor de uso, criando redefinições do produto e conferindo-lhe aquelas qualidades oníricas de fascínio e persuasão que estimulam a compra. (FERRARA, 1989:123) Com esse desenvolvimento estratégico da lógica do consumo no contexto da produção industrial, a publicidade passa da sua posição inicial de agente informador da existência e das virtudes dos objetos modernos para o papel de idealizadora e geradora de imagens baseadas em conceitos para esses produtos. “O styling é a clara manifestação desse período, onde o consumo é mais rápido e se explora a forma a fim de convertê-la em um fator estimulador da venda” (FERRARA, 1989:123). Consome-se assim não o produto, mas a “assinatura” do designer, retomando dessa forma “a unicidade da arte no produto industrializado, porém essa unicidade não tem a aura (6) do produto original e imortal” (FERRARA, 1989:124).

2.

A associação direta da arquitetura com o funcionamento dos motores, a potência das turbinas, a precisão dos instrumentos e a velocidade dos automóveis revestiam a ambição dos arquitetos modernos de transformação fundamental e irreversível da arquitetura em um dispositivo utilitário, tecnológico e estandartizado. Nesse processo, “a arquitetura deveria ser a mediadora entre as demandas ‘progressistas’ das vanguardas (incluindo a demanda por um controle planejado dos meios de produção) e a realidade concreta dessa produção” (7) (Heynen, 1999:133).

Para Manfredo Tafuri e sua “crítica ideológica” empenhada na releitura da história da arquitetura moderna, as relações entre a arquitetura moderna e o sistema industrial são claras, apesar de todo o esforço da “crítica operativa”, praticada por autores como Sigfried Giedion e Bruno Zevi, no sentido de “uma análise da arquitetura (ou da arte em geral) que, ao invés de um exame abstrato, tem como objetivo o planejamento preciso de uma tendência poética, antecipada em sua estrutura e derivada de análises históricas programaticamente distorcidas e finalizadas”.(8) (Tafuri, 1980:141)

Assim, para Tafuri, o design, a arquitetura moderna e os procedimentos dos arquitetos incluindo o próprio Le Corbusier, não podem ser entendidos separadamente da infraestrutura econômica da sociedade. Tafuri enxerga o processo de modernização como um desenvolvimento social caracterizado por uma racionalização sempre em expansão e uma atividade de planejamento de amplo alcance. Dentro desse processo, os movimentos de vanguarda desempenham uma série de tarefas que de fato incrementam essa modernização.

Entretanto, ao potencializar tal processo de modernização, o design moderno “atolou-se” irreversivelmente na contradição de querer ser o “mediador” entre a indústria e um planejamento novo e total da vida cotidiana. Contradição que só poderia ser resolvida por uma forma de planejamento instituída de fora do próprio design, ou “uma reestruturação da produção e do consumo em geral; por outras palavras, [...] uma coordenação planificada da produção” em todos os âmbitos da sociedade (TAFURI, 1985:68). Para os arquitetos modernos, aceitar tais conseqüências deveria significar que a “arquitetura não seria mais o agente do plano, mas seu objeto”(9), e isto era algo que não podiam aceitar (Heynen, 1999:133). Para Tafuri, “a cultura arquitetônica entre 1920 e 1930 não está pronta a aceitar tais conseqüências”. Nesse período, o que estava claro era “a sua tarefa ‘política’, como enunciado por Le Corbusier: “a arquitetura – ler: a programação e a reorganização planificada da produção de edifícios e da cidade como organismo produtivo – deve sobrepor-se à revolução” (TAFURI, 1985:68). Entretanto, a interpretação e manipulação pela “crítica operativa” das estratégias, desilusões e contradições da arquitetura moderna, através de uma construção mítica, visa desvincular as vanguardas do modo de produção, apresentando-as, então, simplesmente como intérpretes desse processo industrial do qual foram alijadas. Retirado o compromisso da “impossível tarefa de ser responsável pela organização técnica da reestruturação da produção e do consumo”(10) por parte dos arquitetos – que aceitam o papel de participantes do plano, porém “se apresentando sempre como os autores deste”(11) (Heynen, 1999:134) – a “crítica operativa” aproxima seus procedimentos dos empregados pelos mecanismos de suporte do próprio sistema, publicidade e propaganda, para “vender” a arquitetura das vanguardas como um produto (de massa) disponibilizado por este mesmo sistema. Confirma-se assim o desejo de massificação e estandartização da arquitetura, não pela reprogramação completa da produção industrial em função de uma nova forma de planejamento controlado e gerido pelos arquitetos, mas pela incorporação dessa arquitetura como um produto vendável, legitimado como um estilo, internacional. Beatriz Colomina é incisiva quanto às relações entre a arquitetura moderna e o sistema produtivo. Para ela, “a arquitetura moderna não simplesmente se interessa ou explora a cultura de massa. Ela é, desde o início, uma mercadoria”(12) (Colomina, 1994:195). E assim sendo, “talvez em nenhum outro lugar isso tenha sido tão explicito quanto na exposição de 1932, Arquitetura Moderna, no Museu de Arte Moderna e o livro que a acompanhava, O estilo Internacional: Arquitetura desde 1922”.(13) (Colomina, 1994:195)

A arquitetura e o design modernos já eram bastante conhecidos nas duas primeiras décadas do século XX, através de publicações como L’Esprit Nouveau, dos catálogos de produtos (luminárias, mobiliário, papéis de parede, tecidos etc) da escola alemã Bauhaus, por exposições como a Exposição Werkbund de 1914 e a Exposition des Arts Décoratifs (Exposição das Artes Decorativas) de 1925 e pelo intercâmbio de idéias e palestras dos arquitetos europeus em várias partes do mundo, inclusive América do Sul e Brasil. Entretanto, a expansão das idéias e dos trabalhos dos arquitetos europeus vai tomar finalmente uma dimensão global, quando os arquitetos americanos Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson idealizam e promovem a mostra a que se referiu Colomina, no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) intitulada “Modern Architecture”, acompanhada por um volume impresso, “International Style: Architecture since 1922”.

Para Manfredo Tafuri (1985:68), nesse momento histórico, o “termo vanguarda deixa de ser adequado” para designar movimentos e personagens da arquitetura e do desenho industrial europeu, já que “a função ideológica da arquitetura parece tornar-se supérflua ou limitada, desempenhando tarefas de retaguarda e apoio marginal” (TAFURI, 1985:40). Nesse contexto, a apresentação internacional definitiva dos quatro “mestres” da arquitetura moderna - Le Corbusier, J.J.P. Oud, Mies van der Rohe, e Walter Gropius (HITCHCOCK, 1966:33) - sob o véu de uma pretensa homogeneidade, foi potencializada extraordinariamente por Hitchcock e Johnson na sua redução propositada a um simples “Style”(14) (estilo), sendo que a arquitetura moderna produzida até então em continente europeu pôde ser entendida e conhecida pelo público americano e mundial prioritariamente em termos estéticos, e esvaziada de quaisquer de seus atributos sociais e políticos(15).

Para os curadores, a “idéia de estilo, que havia começado a se degenerar quando os revivalismos destruíram a disciplina do Barroco, havia se tornado verdadeira e fértil novamente”(16) (HITCHCOCK, 1966:19). A idéia de estilo para Hitchcock e Johnson implicava então, em um arcabouço potencialmente expansível de uma linguagem arquitetônica ampla, mais do que um molde fixo e imutável para a produção de edifícios e por isso, os princípios básicos desse novo estilo arquitetônico eram “poucos e abertos”(17). Para os curadores, as principais características do “International Style” eram “primeiro, uma nova concepção de arquitetura como volume ao invés de massa, segundo, regularidade ao invés de simetria axial”(18) (HITCHCOCK, 1966:20) e terceiro e último ponto, elegância dos materiais, perfeição técnica e ótimas proporções ao invés de ornamentos aplicados ao edifício (HITCHCOCK, 1966:13).

“O Estilo Internacional foi um mito sustentado pela utilização estratégica das técnicas de propaganda pela cultura de massa”(19), (COLOMINA, 1994:211) para atrair um público mais amplo – de classe-média freqüentador das lojas de departamentos – e modificar o conservador mercado norte-americano de produtos domésticos (COLOMINA, 1994:207). Daí a ênfase de Johnson e Hitchcock em orientar os arquitetos envolvidos na exposição que enviassem se possível somente exemplos residenciais (COLOMINA, 1994:207) – da arquitetura apresentada na exposição, quase todos os exemplos eram de casas privadas, Villa Savoye, Casa Tugendhat, entre outras – e daí a ênfase, desde o início, da importância da publicidade para a mostra, salientada por Johnson e Hitchcock que reivindicavam junto ao museu que fosse feita uma divulgação intensa em jornais e revistas, buscando atrair arquitetos, industriais, construtores e principalmente o público em geral. Nesse sentido, para os curadores, o catálogo da exposição tinha um papel fundamental na publicidade não só do evento como da própria arquitetura exposta (COLOMINA, 1994:206).

Enquanto o enfoque publicitário promovido por “The International Style” de Hitchcock e Johnson “distanciou e isolou a arquitetura moderna da vida cotidiana, expondo-a como alta cultura e peça de museu, suprimindo sua agenda política”(20), paradoxalmente mas compreensivelmente, a campanha promovida pelo Museu de Arte Moderna “retornou essa mesma arquitetura moderna ao cotidiano, pela sua transformação em uma mercadoria, uma moda e um estilo para serem consumidos (em grande escala) pela classe-média mundial.”(21) E “certamente, o próprio sucesso da exposição na disseminação da arquitetura moderna para o mundo, a tal ponto de torná-la anônima, pode ser sido como a realização de um dos antigos sonhos de Le Corbusier, articulado nos anos de publicação de L’Esprit Nouveau”.(22) (COLOMINA, 1994:212).

O lançamento internacional da arquitetura moderna e principalmente de Le Corbusier(23) pela exposição e pela publicidade de “Estilo Internacional” vai funcionar como o mecanismo propulsor dessa arquitetura – que segundo Tafuri (1985:40) já havia se tornado “supérflua e limitada” - impulsionando sua incorporação como consumo de massa e retomando “a unicidade da arte no produto industrializado” através da legitimação empreendida pelo MoMA. Nesse período, onde as estratégias da indústria – e seus mecanismos de sustentação: propaganda e publicidade – tem no styling e na obsolescência programada dos produtos suas diretrizes fundamentais, a idéia de um style internacionalmente divulgado para uma arquitetura, reforçado pela “assinatura” do designer parecem, do ponto de vista dessa mesma lógica uma estratégia de marketing extremamente coerente e eficaz no seu propósito.

3.

No Brasil, os postulados e princípios da arquitetura moderna tinham sido importados diretamente quando da vinda de Le Corbusier em 1929 para palestras por toda a América do Sul e, posteriormente, incorporados em definitivo quando da sua permanência de 34 dias no Rio de Janeiro, em agosto de 1936, para a participação no projeto do Ministério da Educação e da Saúde (1936-1945). Na ocasião da construção do edifício do MES, que tinha claramente um apelo publicitário patrocinado pelo Estado, tenta-se uma “renegociação da história brasileira, encapsulada pela ressonância mítica do conceito de modernização”. Nesse sentido, no desenvolvimento da história brasileira, o caráter inaugural do MES “antecipou a invenção de Brasília no final da década de 1950 e sinalizou a apropriação da arquitetura modernista como fundação simbólica de uma nova projeção do Brasil” (JAGUARIBE, 1998:126).

Com Juscelino Kubitschek em suas administrações desenvolvimentistas-democráticas, como prefeito de Belo Horizonte, como governador de Minas Gerais, presidente da República e fundador da Nova Capital (Brasília), a arquitetura moderna vai ser então definitivamente incorporada e propagada no país como símbolo ideal da modernidade almejada.

Entretanto, se a moderna arquitetura brasileira não pode ser analisada como uma extensão direta do International Style europeu da década de 1920 nem do “International Style” da publicidade do MoMA de 1932, tendo adquirido características próprias e singulares e transfigurado os princípios inicialmente estabelecidos, como afirmam vários autores brasileiros, inclusive Hugo Segawa (1999:111), para quem tal abordagem “pode constituir um grave equívoco conceitual”, não se pode negar que a noção mesma de estilo teve fundamental importância no desenvolvimento da arquitetura nacional. Tendo sido ostensivamente incorporado pela propaganda ideológica estatal e pela publicidade comercial das construtoras e imobiliárias, o repertório estilístico do design moderno foi exaustivamente utilizado para vender a possibilidade de uma novo modelo de vida.

Mas se a aceitação dos padrões modernos de vida – desde as habitações mínimas até as unidades habitacionais coletivistas – tornou-se um processo lento no país, se comparado à data dos primeiros edifícios modernos não residenciais construídos no Brasil, sendo somente assimilados com o processo de urbanização e verticalização a partir da década de 1950, a publicidade foi de fundamental importância como principal agente informador das novidades, mas também na função de persuadir e convencer os emergentes consumidores que a vida moderna poderia ter suas vantagens.

Esse processo de persuasão, através dos “modernos recursos da propaganda”, pode ser muito bem observado no catálogo publicitário produzido para fins de comercialização do Conjunto JK em Belo Horizonte na década de 1950. Esse ousado empreendimento habitacional, lançado sob o slogan “A cidade num edifício – A Coletivização do Conforto”, pretendia ser, como apresentado no volume da publicação, uma síntese de todo o esforço do design moderno: arquitetura, arte, moda, mobiliário, utensílios, reunidos em um só produto. Diz o catálogo:

Esta obra monumental, que será a grande característica da cidade, distingue-se, inicialmente pelo arrojo, pela beleza, pela imponência de suas linhas arquitetônicas. Será uma das realizações mais fortes da moderna arquitetura brasileira, hoje tida, em todo mundo, como padrão a seguir, como escola a parte, pela ousadia de suas concepções, pelo seu inteligente caráter funcional. (CONJUNTO, 195?:1)

Direcionada para um público consumidor emergente, a propaganda imobiliária emprega “palavras-chaves” do vocabulário modernista junto com outras de impacto psicológico, como monumentalidade, no momento em que uma das mais duras críticas dirigidas à arquitetura moderna brasileira estava fundada principalmente nesses dois aspectos. O escultor suíço Max Bill, em visita ao país para a participação da I Bienal Internacional de São Paulo(24) em 1951, onde apresentou sua “Unidade Tripartida”, obra fundamental para a direção da arte brasileira (Weissmann, 1998:16), havia feito duros ataques ao edifício de Oscar Niemeyer para o Palácio das Indústrias no Rio de Janeiro, e o que para os empreendedores e vendedores então representava “seu inteligente caráter funcional”, para Max Bill não passava de mera decoração, sem propósito(25). Entretanto, para os fins comerciais e publicitários, também o próprio reconhecimento internacional da moderna arquitetura brasileira – alcançado principalmente por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer(26) – funcionava na propaganda como um aval legitimador da ousadia e da “modernidade” do empreendimento. “Mas há mais do que espetáculo para os olhos no Conjunto Governador Kubitschek“ (CONJUNTO, 195?:1):

Olhem as linhas imponentes do conjunto... Uma novidade para Belo Horizonte? Sem dúvida! [...] Aqui está uma de suas originalidades. Essa torre que acompanha o edifício, rumo ao alto, dando-lhe beleza nova e marcante, tem uma finalidade rigorosamente funcional. [...] Houve uma preocupação extrema de emprestar harmonia a todos os detalhes do Conjunto. Não é uma construção fria, apressada, opressiva. (CONJUNTO, 195?:2)

Após apresentar as principais virtudes modernas do edifício, a publicidade ocupa-se de um procedimento explicativo e didático, explicitando como os prováveis compradores dos apartamentos poderiam (deveriam) se comportar para viver coletivamente e “modernamente” nessa cidade vertical:

No jardim encantado se poderão realizar festas [...], o museu de arte será presente do governo estadual à cidade [...]. Aqui você verá obras de arte famosas, poderá ouvir concertos e conferências, num ambiente da mais alta espiritualidade. [...] Mas a vida é atividade física também. [...] No bar ao lado, você encontrará seu aperitivo. Seus filhos, o refrigerante predileto. [...] suponhamos que você precise comprar uma gravata... Ou que seja necessário um remédio... Ou que sua esposa precise de manicure ou cabelereiro... Nesta cidade vertical há de tudo. [...] Não é preciso lavar a roupa no apartamento ou lavar a roupa para fora. A lavanderia está ali, também... (CONJUNTO, 195?:4)

“Mas vamos por partes”, continua o catálogo, “é preciso que você compreenda que tudo aqui foi previsto e estudado para melhor atender às suas comodidades” (CONJUNTO, 195?:4):

Você tem carro? [...] Qual a cozinha de sua preferência? Brasileira? Francesa? Italiana? [...] Quer ler? Quer estudar? Quer um ambiente tranqüilo para fumar? [...] Quer uma refeição ligeira, um sanduíche, uma salada, um refrigerante?

Todas as atividades e hábitos coerentes com uma moderna vida são expostos e sugeridos, ao mesmo tempo em que se relacionam a estes inúmeros itens e produtos industriais agora disponíveis para o consumo, fundamentais para o cotidiano no Conjunto. E aqui, o projeto incorpora todos os objetos disponíveis (inclusive a arquitetura), concentrando-os em um único produto, ao mesmo tempo em que (o próprio projeto) é anunciado como uma das principais virtudes desse produto. “O design, método de organização da produção antes mesmo que método de configuração de objetos”, faz então do consumo “interior às suas próprias operações” (TAFURI, 1985:68):

A verdade é que os organizadores do Conjunto pensaram com antecipação todos os problemas que ele iria apresentar. Observe esses desenhos. São estudos de móveis para o Hotel..., Alguma sugestão que lhe agrade? (CONJUNTO, 195?:7)

Em seguida, demonstrada toda a infraestrutura coletiva e as comodidades que o design moderno pode proporcionar, o texto enfatiza as vantagens comerciais e financeiras do empreendimento, e explora as áreas privadas dos diversos tipos e qualidades de apartamentos:

Mas o importante, realmente, é seu apartamento, essa peça que será sua, na qual você vai empregar vantajosamente seu dinheiro, que será vendida ao preço de custo e pela qual, cedo ou tarde, lhe oferecerão muito mais. (CONJUNTO, 195?:17)

Se o Conjunto JK é uma arquitetura claramente inspirada nas propostas corbusianas, parece óbvio que se estas concepções tinham ainda algum caráter de uma utopia coletivista, a sua incorporação pela indústria brasileira fez desta, mera alegoria publicitária, e não só enfatizava a importância da propriedade privada, do que “é seu” – relegando os espaços coletivos ao que eles iriam realmente ser: “de ninguém” – como também estimulava e reforçava as vantagens de uma postura especulativa e financeira: “compre barato agora e venda por muito mais depois” (CONJUNTO, 195?:4). As referências modernas parecem então, muito mais alinhadas com a proposta publicitária e “estilística” da exposição de Johnson e Hitchcock no MoMA e com as estratégias do styling industrial, do que com os ideais revolucionários das vanguardas. A não ser que a própria revolução se processe pelo acesso universal ao consumo e que a grande utopia nacional seja alcançar a felicidade através desses objetos.

Por outro lado, o Conjunto JK representa um momento singular na história da arquitetura brasileira em que todos os esforços modernizantes coincidiam com o início da urbanização do país e a formação de uma massa de consumidores urbanos, ao mesmo tempo que ilustra com clareza o esforço industrial e imobiliário nacional no sentido desenvolver plenamente um produto integrado de design moderno.

Se o “Style” de Johnson e Hitchcock vendia vinte anos antes um estilo arquitetônico para a classe média americana, o Conjunto JK opera localmente como um dos símbolos potencializadores da absorção de um estilo de vida moderno, baseado no consumo e na posse dos produtos da nascente indústria brasileira. E talvez, nesse exato momento histórico, estivesse sendo ensaiada a atual convergência entre o design, a “indústria cultural” e setores da construção em uma ecologia imobiliária de amplo alcance para a incorporação radical do cotidiano e o consumo definitivo da utopia.

Notas

1. Para Fredric Jameson (2001:33), “‘modernidade’ é uma palavra suspeita...”, utilizada demasiadamente e equivocadamente no lugar de “capitalismo” nesses tempos pós-modernos. Segundo o autor, para “acobertar a ausência de qualquer esperança”, e disfarçar que o “fato terrível” de que o capitalismo não tem (e nunca teve) nenhum projeto social objetivo.

2. Tradução nossa. Texto original inglês.

3. Tradução nossa. Texto original inglês.

4. Tradução nossa. Texto original inglês.

5. E portanto entre vanguardas e sistema produtivo e entre vanguardas e consumidores, uma vez que essa pretendia ser a mediação entre esses dois campos.

6. Tanto a noção de “unicidade” ou “autenticidade” quanto a “aura”, na obra de arte e na arquitetura como colocados por Lucrécia Ferrara derivam diretamente do pensamento de Walter Benjamin e especificamente de seu trabalho “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”.

7. Tradução nossa. Texto original inglês.

8. Tradução nossa. Texto original inglês.

9. Tradução nossa. Texto original inglês.

10. Tradução nossa. Texto original inglês.

11. Tradução nossa. Texto original inglês.

12. Tradução nossa. Texto original inglês.

13. Tradução nossa. Texto original inglês.

14. Em palestra pronunciada em maio de 1953 no Illinois Institute of Technology, quando completara 70 anos, Walter Gropius afirmou: “a mim me parece que me transformei numa figura etiquetada. Designações como ‘estilo Bauhaus’, ‘estilo internacional, ‘estilo funcional’ quase chegaram a encobrir o homem que existe por trás dessas noções. Daí por que me sinto levado a romper aqui e ali os lugares-comuns que me conferiram pessoas superzelozas. Quando pela primeira vez, em minha juventude, atraí o interesse público, fiquei decepcionado ao constatar que minha mãe se deprimiu com isso e não gostou de ver meu nome impresso. Hoje compreendo seus receios, porque sei que, na nossa era da impressão rápida e da catalogação, a publicity é colada ao indivíduo como a etiqueta à garrafa” (GROPIUS, 1997:19).

15. “Com damasiada freqüência, porém, nossas pretensões reais foram mal compreendidas, e ainda hoje o são, isto é, ainda se interpreta o movimento Bauhaus como uma tentativa de criar um estilo e ainda se vê, em cada construção e em cada objeto que não exibam ornamentos e não se apóiem em um estilo histórico, exemplos desse imaginário ‘estilo Bauhaus’. Isto é exatamente o oposto daquilo que pretendíamos. A meta da Bauhaus não consistia em propagar um ‘estilo’ qualquer, mas sim em exercer uma influência viva no ‘design’ (gestaltung)” (GROPIUS, 1997:32).

16. Tradução nossa. Texto original inglês.

17. Tradução nossa. Texto original inglês.

18. Tradução nossa. Texto original inglês.

19. Tradução nossa. Texto original inglês.

20. Tradução nossa. Texto original inglês.

21. Tradução nossa. Texto original inglês.

22. Tradução nossa. Texto original inglês.

23. A partir da exposição “The International Style” de Johnson e Hitchcock em 1932, Le Corbusier foi convidado pelo MOMA para trabalhar como editor responsável das publicações e das campanhas publicitárias da instituição.

24. Hoje a I Bienal Internacional de São Paulo é considerada como um ponto de inflexão da arte brasileira contemporânea – o momento exato em que alguns artistas, entrando em contato com a obra premiada de Max Bill, teriam rejeitado os postulados modernistas (“’naturalmente’ limitados, ainda que necessários historicamente”) e enfrentado pela primeira vez na cultura local o problema da abstração. Dessa querela, surge o Grupo Frente, que pouco tempo mais tarde, viria a ter como integrante o escultor Franz Weissmann (Weissmann, 1998:16).

25. “A arquitetura moderna naufragada nas profundezas, um sedicioso desperdício anti-social desprovido de qualquer senso de responsabilidade. [...] pilotis grossos, pilotis finos, pilotis de formas estapafúrdias, tudo sem pé nem cabeça, ocupando o espaço todo. [...] É o espírito da decoração, algo diametralmente oposto ao espírito que anima a arquitetura, que é a arte da construção, arte social por excelência” (BILL, apud FRAMPTON, 1997:313).

26. Esse reconhecimento foi conquistado após a construção do Pavilhão Brasileiro na Feira Internacional de Nova York projetado pelos dois arquitetos em 1939 e pela exposição no MOMA em 1943, intitulada “Brazil Builds” (Construção Brasileira) que fazia parte da estratégia norte-americana da “política de boa vizinhança” na América Latina (assim como a implantação da Usina de Volta Redonda e do Zé Carioca, personagem brasileiro desenhado por Walt Disney).

Referências

COLOMINA, Beatriz. Privacy and publicity: modern architecture as mass media. Cambridge: MIT Press, 1994.

CONJUNTO Governador Kubitschek. Belo Horizonte: [s.n.]: [195?]. 25 p.

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Resumo

Construídas sobre a fragilidade e complexidade do humano, algumas experiências criativas podem ser ilustrada a partir de cinco objets trouvés recolhidos de escritos de Boaventura de Sousa Santos: vazio; insegurança; esterilidade; desassossego; ausência. Tais termos são interpretados como negatividades reversíveis. Referem-se a condições que deslocam o humanismo clássico – com sua sólida capacidade racional – em direção a uma situação tecida de incertezas. O humanismo, consciente de sua impossibilidade antropocêntrica, reaparece como exercício da generosidade e da alteridade. Reconhecer o outro, transportando-o da condição de objeto à de sujeito, transforma antigas práticas em experiências emancipatórias. Nesse deslocamento humanista, como o sujeito aceitar-se-ia incapaz de progredir em linha reta, e em vez disso desenhar novas trajetórias? Os cinco objets trouvés, associados a certas práticas em arte e arquitetura, geram uma construção possível na paisagem teórica atual.

Articular a diferença das subjetividades produtoras do conhecimento é o desafio que enfrentam, principalmente no contexto atual, as práticas disciplinares. A crise da ciência moderna, anunciada por Boaventura de Sousa Santos, dentre outros autores, pode ser lida como um sintoma de que tal crise se estende também aos outros campos culturais, para além da ciência. Toda e qualquer produção do saber pressupõe o uso da linguagem e a prática da alteridade. Mas como, então, tramar essa linguagem compartilhada? Como reunir e articular distintas vozes, lugares, paisagens incisas?

“Mais do que de uma teoria comum, do que necessitamos é de uma teoria da tradução que torne as diferentes lutas mutuamente inteligíveis e permita aos atores colectivos ‘conversarem’ sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam.” (SANTOS, B., 2002, p. 27) Tal teoria da tradução, que se pretende suporte epistemológico às práticas emancipatórias, tem como pressuposto a solidariedade. Boaventura Santos define solidariedade como o ato de reconhecer o outro elevando-o da condição de objeto à condição de sujeito, opostamente à tradição do colonialismo. Ele observa a sociedade de hoje como transição paradigmática, desenvolvida no viés epistemológico e no viés societal, ultrapassando o projeto da modernidade fundamentado no progresso e no conhecimento-regulação, que transforma o caos supostamente existente em ordem inexistente, ou seja, uma nova ordem abstrata, distante da vida cotidiana.

Pelo contrário, o que busca com a sua prática intelectual é um conhecimento-emancipação para a reorientação dos mapas cognitivos e para a reaproximação da ciência e do senso comum. Sem fórmula, mas pretendendo que a escala das ações coincida ao máximo com a escala das conseqüências, essa transformação é uma espécie de sociologia das ausências, baseando-se num pensamento habituado a “[...] transformar silêncios, sussurros e ressaltos insignificantes em preciosos sinais de orientação.” (SANTOS, B., 2002, p. 15)

Silêncios, sussurros e insignificâncias, aparentemente matéria privilegiada da poesia, constituem pontos pelos quais se tramam as traduções e as presenças do saber que se pensavam ausentes. Matéria-prima também da ciência que se quer incapaz da prepotência, tais sutis mudanças de relevo necessitam de novos olhares epistemológicos. Poesia e texto científico nem sempre se formulam antagônicos. A partir da dupla produção de Boaventura Santos – poesia e ciência – recolhemos, ao longo do fluxo de seus textos, à maneira de objets trouvés, cinco idéias aqui apresentadas como negatividades reversíveis ou potências na negatividade. Os cinco termos eleitos não surgem destacados ou assim nomeados nos seus textos originais; são, muitas vezes, sussurros e ressaltos insignificantes que possibilitam a construção de um novo texto por eles atravessado e, ao mesmo tempo, permitem uma incisão na paisagem teórica da arte (1).

Esse processo de decalque ou trânsito de idéias tem como estratégia a livre transferência e a livre promenade dos conceitos, resultando num esboço possível da trama de linguagens compartilhadas. O caminho percorrido enumerou os seguintes objets trouvés: vazio; insegurança; esterilidade; desassossego; ausência. Tais objets trouvés são aqui considerados negatividades reversíveis porque pensados como agentes de transformação do sujeito, das relações intersubjetivas e, finalmente, do modo de imaginar e atuar no mundo, corporificando potências de criação na incapacidade consciente, fuga da prepotência.

O procedimento do objet trouvé consiste em uma prática das artes plásticas, iniciada com as vanguardas históricas no início do século XX, principalmente com os surrealistas. O seu produto se define como um objeto descoberto casualmente, que, incorporado à esfera da arte, adquire um valor estético, embora não tenha sido originalmente produzido com tal objetivo. Trata-se de um procedimento de deslocamento de significados mediante a escolha do artista – não mais mediante a criação habilidosa – que contextualiza o objeto descoberto num outro sistema semântico. A escolha é uma atitude movida por um pensamento; a arte traslada-se assim do talento habilidoso das mãos para a construção intelectual do mundo.

Decalcadas de seu contexto original, tais palavras abrem-se para captar novos valores e assumir novos desdobramentos. No presente texto, para cada objet trouvé – transfigurado em palavras achadas – trazido dos livros de Boaventura Santos, corresponderá a descrição comentada de uma prática recolhida nas artes e na arquitetura atual que oferece pontos de deslocamento em relação às práticas hegemônicas.

Arte como prática

A idéia de prática ou procedimento artístico substitui a noção de obra ou de objeto artístico e testemunha a situação de que as artes necessitam de outras molduras interpretativas, baseadas em conceitos de temporalidade, processo e participação de seus diversos agentes. Richard Shusterman tenta formular uma aproximação entre a teoria estética e a esfera popular, sob o pano de fundo do pensamento pragmatista norte-americano, com o intuito de integrar a arte e a vida, no sentido de estimular a melhoria de ambas.

“A noção de prática ressalta as ações humanas, assim como reconhece os produtos de suas realizações. Portanto, definir a arte como um conjunto de práticas não compreende apenas os objetos artísticos, mas também seus agentes, os que sustentam a prática: os produtores e os receptores das obras de arte” (SHUSTERMAN, 1998, p. 32).

No esforço da melhoria da arte e da vida, pretende-se investigar as artes como potências de articulação com a vida cotidiana a partir da consideração do outro como sujeito, configurando uma prática solidária. A mudança paradigmática que aqui se pesquisa opera dentro mesmo da produção artística, não na contingência da recepção urbana. A idéia de prática é importante por acoplar às artes uma estrutura dinâmica capaz de inseri-la em contextos culturais mais amplos, contaminados com a política, os movimentos sociais, o meio ambiente, a economia, a etnografia, etc.

Se a discussão de Shusterman concentra-se na recepção e na concepção de produção alargada da arte, independente de uma intenção artística prévia, Boaventura Santos propõe a superposição consumo-produção. Com a invenção da “escrita incapaz” ou INKZ, corporificada num livro de poesia que se anuncia anti-manifesto, o autor provoca o leitor para novos procedimentos de leitura e criação: “A Escrita INKZ é uma escrita de títulos. Os objectos de arte a que se refere não existem. É tarefa dos leitores fazê-la existir” (SANTOS, B., 2004, p. 12). Essa tática de provocação faz acontecer o presente texto, que tenta colocar em prática o exercício de dobrar as estrofes da escrita incapaz na direção de outras escritas, coincidindo consumo e produção, leitura e criação:

“O que está registrado [n° 15111940] é a forma do título, não os títulos ou estrofes. Estes últimos são para ser livremente usados pelos leitores comuns e incomuns. A Escrita INKZ procura superar a distinção moderna entre produção e consumo da arte, já que só pode ser consumida sob a forma de produção artística” (SANTOS, B., 2004, p.14).

Constrói-se, então, como uma resposta à provocação do autor, um texto baseado no processo de decalque das negatividades reversíveis encontradas em seus livros de prosa científica e, ao mesmo tempo, no processo de decalque das potências de ciência transportadas da poesia da escrita incapaz para o território do pensamento científico. Ambos os discursos apresentam desejos de explicação sobre o mundo; o híbrido poeta-cientista se permite ser percebido muitas vezes nos diversos textos produzidos pelo autor: “[...] a teoria é a consciência cartográfica do caminho” (SANTOS, B., 2002, p. 37), mas a poesia parece ser ela mesma o próprio caminho. O mapa é o ato de ver, enquanto o percurso é a ação de ir: duas potências que se suspeita ser uma só.

I VAZIO

Só no vazio, pois, é possível lutar contra as ladainhas e os catálogos.(SANTOS, B., 2004, p.13)

O conhecimento hegemônico tem como duas das suas formas de aparição as ladainhas e os catálogos. A repetição e a classificação generalista são os pressupostos, respectivamente, dessas duas formas. Necessárias ao conhecimento-regulação, elas não impedem, mas ignoram ou deixam à margem da sua área de trabalho novidades e particularidades. O sábio cão King, personagem da Escrita INKZ que, com o olhar, escreve poemas, sentencia:

Um dos seus problemas

É deixar que os nomes

Fiquem demasiado tempo nas coisas (SANTOS, B., 2004, p. 35)

Somos produtores compulsivos de formas de eliminar o vazio. Nomear, cercar, fotografar, falar sobre o tempo, registrar, impedir a passagem e o uso: estratégias de guerra contra o vazio. O vazio pode ser definido como um lugar onde até pode existir algo, mas em condição inferior à sua capacidade. Também pode ser entendido como pânico, como experiência radical da ausência. Dessa forma, como o vazio pode ser, subitamente, transformado em possibilidade de luta? Vazio é o tempo sem nome; é o não-lugar, condenado à ausência da experiência antropológica; entretanto, o vazio é o momento – espaço+tempo – quando, na lacuna de uma forma preexistente, relevos ocupam territórios livres, palavras se pronunciam e adotam coisas. No vazio se pode inventar sem regras externas, já que o vazio, enquanto tal, não apresenta a relação interior-exterior: o vazio não executa trocas. Ele é o oco do tempo, o oco do pensamento, o silêncio surdo. No sono do pensamento reside a possibilidade de luta? O sono do pensamento é o espaço de um dia de desaprendizado, necessário para rever o mundo. Os nomes ficam demasiado tempo nas coisas: desaprender é mais difícil do que decorar um nome.

Dentre coisas sem nome e sem regulação, um anti-espetáculo teatral: “Amnésias Topográficas”, ocupação temporária e inusitada das palafitas vazias da estrutura de edifícios no bairro Buritis, em Belo Horizonte, proposta pelos arquitetos Carlos Teixeira e Louise Ganz e executada em 2004. O vazio aqui é quase literal, é o oco do edifício, o edifício em negativo, suas entranhas, o desperdício. Uma malha irregular tridimensional de pilares e vigas para suportar o desejo planificador sobre um terreno íngreme. A peça “Nômades”, a ser encenada ali pelo grupo Armatrux, começa na rua. Os atores interagem com os carros, com os espectadores – no máximo 40 pessoas por vez – e com os passantes do acaso. Entram no lote vazio, fundos do terreno, renegado às costas, à não-fachada, à inexpressividade, e escalam a palafita. Ocorre aqui a primeira inversão: os fundos são a entrada; por alguns dias se desfazem os limites legalmente cercados nos lotes de diferentes condomínios e proprietários. O público acompanha os passos e o tempo da peça e também entra na palafita, experimenta a vertigem, o perigo de uma obra de engenharia inacabada, a sensação de estar onde ninguém esteve: o osso do edifício. Enquanto isso, os moradores acima fingem displicência, como se o paliteiro que deixa as suas salas e quartos planos simplesmente não existisse.

O orador-ninguém

Encena o livro

As palavras instalam-se

Nos subterrâneos (SANTOS, B., 2004, p. 230)

As palavras gritadas, ouvidas por todos, são lançadas ao espaço doméstico, redefinindo antigas relações entre público e privado. Uma mulher fala ao telefone; um homem toma sorvete; várias famílias assistem televisão, quando o espetáculo é apenas uma visão pela janela. O orador é ninguém, está dentro mas está fora, correndo pelo esqueleto do edifício. A janela é uma segunda televisão, a relação com o espetáculo é uma relação entre imagens. Mas quando se olha com cuidado, enxerga-se a materialidade do concreto, a concretude das palavras e a presença do subterrâneo-aéreo, bem abaixo dos pés.

Os vazios da cidade – sua informalidade, seus intervalos, sua ocupação temporal, sua significação informe – constituem paisagens frescas, desafios à ladainha da prática arquitetônica, desafios ao catálogo da Lei de Uso e Ocupação do Solo. A intervenção não pretende eliminar o vazio, mas sim erigir uma efêmera territorialidade de acesso, através da qual o vazio se torna experiência. A experiência do vazio surge como potência de anamnese da cidade, como possibilidade de busca por sua vivência ampliada.

II INSEGURANÇA

A prudência é a insegurança assumida e controlada. (SANTOS, 2003, p. 91)

Assumir a insegurança não é tarefa fácil em tempos de tamanha arrogância, agressividade e competitividade, traços, apesar de não exclusivos, do modelo de desenvolvimento capitalista. Controlar a insegurança, domesticando-a e articulando-a com a produção diária do conhecimento, pode transformá-la de uma suposta deficiência a uma potência de discussão do sujeito e da sua situação no mundo. “Nós, no limiar da ciência pós-moderna, devemos exercer a insegurança em vez de a sofrer” (SANTOS, 2003, p. 91): exercer a insegurança consiste num desaprendizado que descarta antigos poderios antropocêntricos e aceita fragilidades de todas as naturezas, no molde das formas da experiência humana. A insegurança assim praticada torna-se sinônimo de prudência, que por sua vez pertence à categoria das virtudes; prudência significa sensatez, pois, cautelosa, procura evitar as inconveniências e os perigos inevitáveis do excesso de certezas das nossas trajetórias.

Uma figura vacila

Porque o papel em que está escrita

É demasiado fino (SANTOS, B., 2004, p. 38)

Figuras vacilantes habitam a superfície das cidades. Cambaleiam por entre os papéis a elas destinados. Indecisas, falta-lhes firmeza, um papel de peso, uma materialidade sólida. Hesitantes, caem. Tropeçam nas pessoas, tropeçam nelas mesmas, pois já não se distinguem dos outros. Quando acordam, habitam outro papel, têm um número, roupas estranhas, e começam a viver um destino que não lhes pertencia. A materialidade flagrante da arquitetura panóptica da prisão torna-se a paisagem dentro da qual não passam de naturezas-mortas. Imprudentes, dotadas de uma segurança artificial, parecem perder a capacidade humana de entender a categoria da alteridade. A natureza de uma exterioridade não tem sentido frente à centralidade com a qual tentam combater as suas fragilidades e inseguranças.

O sistema prisional convencional é baseado no combate à fuga. Entretanto, trata-se de uma espécie de paradoxo arquitetônico, pois, concebida como castigo, a arquitetura ganha a função de oprimir. Oprimir, conter, limitar, massificar, amplificar. Mas a estratégia de opressão só alastra o desejo da fuga, que por sua vez ocorre frequentemente em situações violentas.

Experiências que tentam atacar as bases dessa carência social, dessa explicitação de fragilidades e testemunho de inseguranças abandonadas, aparecem em vários pontos do Brasil, sendo referência internacional. Na APAC – Associação de Proteção e Assistência ao Condenado – que funciona em Itaúna (MG), a estrutura prisional é o espaço de reconstituição da consciência da insegurança de cada um, ambiência para o aprendizado do funcionamento de uma comunidade baseada na autogestão. Não há policiais; os próprios detentos e alguns voluntários e ex-detentos constroem uma hierarquia singular e um Conselho Gestor. Os recuperandos cuidam de tudo, inclusive da segurança em suas múltiplas escalas e significados.

Em tal arquitetura, não há muros intransponíveis, não há fossos, não há torres de observação e de controle, não há números em série. Não há grades nos regimes aberto e semi-aberto; no regime fechado, as grades encontram-se abertas grande parte do dia. Dignidade, solidariedade, cidadania e humor são termos quase em desuso que ouvimos e vemos acontecer na APAC. Lá não há números, há nomes – assim reconstroem-se figuras que tentam se inscrever no mundo como sujeitos prudentes: frágeis e inseguros.

Uma figura não publicada

Reivindica ser conhecida

Sob a forma de manuscrito (SANTOS, B., 2004, p. 22)

Uma câmera fotográfica digital operando no almoço coletivo do regime fechado: oportunidade do jogo rápido do registro e da manipulação de retratos: “[...] a fotografia é o aparecimento de eu próprio como outro, uma dissociação artificiosa da consciência de identidade” (BARTHES, 1989, p. 28). Empresto a câmera para os detentos, que posam e se intrigam com a revelação prévia das suas imagens na tela do corpo da câmera. Um detento tira várias fotos nossas que por algum motivo não aparecem na memória da máquina. Vejo o que aconteceu: ele dizia repetidamente que a foto tinha sido tirada, mas ela na verdade não tinha sido gravada. Contudo ele tinha toda a razão: era lógico que a foto existia, pois ele a tinha visto, capturada do mundo, no seu ato, dentro da tela da câmera; ver significava a existência inquestionável da imagem. Mas era necessária, após vê-la, a forma do manuscrito: apertar o gatilho.

III ESTERILIDADE

A minha geração não produziu nada de novo no domínio das artes. Isto não seria um grande problema se ela tivesse sabido usar produtivamente a sua esterilidade. (SANTOS, B., 2004, p. 11)

Ao longo da história das artes, notamos sucessivamente ressurgimentos e emergências que voltam à superfície, colocando em crise a noção de esterilidade como negatividade: trata-se, muitas vezes, de uma esterilidade apenas aparente. Uma repetição apenas na superfície que reformula a sua origem e a sua profundidade e que dá contorno a um novo saber, recontextualizado.

Nas retículas modernas pintadas nos anos de 1950 e 60, podemos traçar a linha temporal que nos conecta ao cubismo, ao neoplasticismo e ao suprematismo dos anos de 1920: de fato não se trata de um evento novo. Entretanto, a repetição nem sempre é repetição do mesmo; nota-se ali uma esterilidade apenas aparente, uma vez que ocorre, numa análise mais cuidadosa, a transformação do valor de uso da retícula: “[...] a retícula anuncia, entre outras coisas, a vontade de silêncio da arte moderna, sua hostilidade com respeito à literatura, à narração, ao discurso” (KRAUSS, 1996, p. 23). A vontade de silêncio produz, nessa época, um novo saber a partir da retícula como forma plástica.

“O poder mítico da retícula consiste em nos fazer crer que nos movemos no âmbito do materialismo (ou da ciência, ou da lógica) e ao mesmo tempo nos permite dar corda para a nossa fé (ou ilusão, ou ficção)” (KRAUSS, 1996, p. 26). O caso específico da utilização da retícula aproxima a esfera artística da esfera da racionalidade matemática. Nesse contexto, a racionalidade da produção artística é associada ao silêncio e à abstração que por sua vez resgata a subjetividade inerente à recepção artística. Ciência e ficção aparecem aqui como elementos de um mesmo processo.

Utilizando um procedimento lógico repetido no âmbito de várias escalas, a esterilidade da arte mimética e do caminho tradicional de moldagem na escultura é transformada em potência de discurso e reparação da vida cotidiana nas esculturas de Rachel Whiteread. Sob uma esterilidade aparente, ao reeditar “A cast of the space under my chair”, escultura da década de 1960 de Bruce Nauman, ela revela o espaço que ocupamos nas nossas ações, o espaço do evento que se torna presença escultórica com a condição da nossa ausência. O espaço debaixo da cadeira. O espaço à frente do interruptor. O espaço atrás da estante de livros. O espaço do quarto. Não há corpos nos seus volumes, apenas vestígios e texturas solidificadas do espaço ao redor de objetos e cômodos banais, que inexistem para além da sua utilização doméstica ou comunitária.

Esculpir o vazio da vida pode parecer uma tarefa quase metafísica, não fosse o peso da literalidade e da reconstrução das paisagens do cotidiano proposta por Whiteread, revelando tais paisagens sob um ponto de vista totalmente desconfortável. Essa paisagem cotidiana que se apresenta renovada e desconhecida, exercita e coloca em crise as categorias de paisagem e espaço, tal como postuladas por Milton Santos: “A paisagem é o conjunto de formas que, num dado momento, exprimem as heranças que representam as sucessivas relações localizadas entre homem e natureza. O espaço são essas formas mais a vida que as anima” (SANTOS, M., 2002, p. 103).

As esculturas de Whiteread carregam uma contradição inerente: a moldagem de espaços destituídos de paisagens. Todo o conjunto de formas expressivas é engolido nesse esforço de congelar o tempo e aprisionar o espaço, de mesclar tudo o que existe na margem em um grande bloco cerrado. Num outro plano cognitivo, são produzidas novas formas e criadas, a partir delas, novas paisagens, simultâneas a novos espaços - os da recepção artística: a experiência de percorrer a relação dinâmica entre espaços mortos e espaços vivos; espaços mnemônicos de um lugar específico e o novo espaço vivido.

A cidade está a cimentar as palavras

Para facilitar a limpeza

E evitar acidentes (SANTOS, 2004, p. 94)

A esterilidade da cidade feita de palavras cimentadas está registrada nas anti-paisagens de Whiteread. São muitos os murmúrios e as palavras cotidianas, na contramão das palavras cimentadas, que o volume espacial comporta. Enquanto o cimento trava e imobiliza as palavras, a resina e o gesso, materiais utilizados pela artista, se deixam moldar pelos objetos, escorrem entre eles, e a noção de acidente é convertida em revelação de uma espacialidade invisível. “A paisagem se dá como um conjunto de objetos reais-concretos. Nesse sentido a paisagem é transtemporal, juntando objetos passados e presentes, uma construção transversal” (SANTOS, M., 2002, p. 103): a transversalidade de que é feito o trabalho de Whiteread reside no cansaço dos objetos e da vida que os anima, nos seus murmúrios inaudíveis.

Junto aos pés das cadeiras

Sinto o cansaço delas

Os humanos não apreciam

Que as cadeiras têm de estar de pé

Para eles se sentarem (SANTOS, B., 2004, p. 175)

IV DESASSOSSEGO

[...] o desassossego que experienciamos nada tem a ver com lógicas de calendário. Não é o calendário que nos empurra para a orla do tempo, e sim a desorientação dos mapas cognitivos, interaccionais e societais em que até agora temos confiado. (SANTOS, B., 2002, p. 41)

Frequentemente vemos, associados às viradas de século e de milênio, estados generalizados de crise. Mas, conforme escreveu Boaventura Santos, a crise não é decorrente de uma condição cíclica temporal, mas de uma obsolescência de repertórios para lidar com o mundo. Portanto, o desassossego é mais antigo do que a superstição e também mais duradouro.

No contexto da produção do saber, o desassossego é prática que se experimenta cotidianamente: as palavras, os métodos e as teorias não cabem por muito tempo nas coisas; logo começam a apresentar desconfortos e arestas. Portanto, o desassossego é a condição da mutabilidade; é fundamento de uma cultura transdisciplinar; o desassossegado é o habitante dos vazios, dos espaços correspondentes à posição instável dos seres entre fronteiras.

No âmbito dos diálogos nas fronteiras – arte e ciência, arte e vida, ciência e senso comum – podemos inserir uma série de vídeos dos irmãos Casey Owen Neistat e Van Neistat. Experimentar a vida em sua complexidade, incluindo a sua dimensão poética, é a proposta que nos oferecem com “Science Experiments by the Neistat Brothers”. Apropriando-se da objetividade e da imparcialidade do experimento científico tal como concebido na modernidade, os Neistat reinscrevem a noção de metodologia científica, de epistemologia disciplinar e de manipulação de dados e resultados, por um lado, na esfera da experiência estética do sublime, presente na concepção romântica da arte, e, por outro, na esfera da ação subversiva. Simultaneamente, redesenham a vida cotidiana em suas múltiplas possibilidades de construção do saber, inserindo os seus instrumentos e utensílios domésticos no imaginário da esfera científica e da esfera poética.

Como procedimento de trabalho, os artistas registram, passo a passo, cada um dos cinco “experimentos científicos” a partir de pontos de vista objetivos - vista frontal, vista superior e vista lateral, nunca perspectivados. Mas trata-se, na verdade, da construção de um embate com o olhar asséptico daquele cientista que imagina o mundo como algo independente de si e da produção histórica do espaço sociopolítico. No final de cada pequeno vídeo, a situação objetiva, controlada e planejada do experimento é traída por aquilo que comporta o seu resultado: uma experiência subjetiva e subversiva se sobrepõe ao projeto inicial, sendo ela através do viés da empatia da dor ou do prazer estético. Experimentamos o sofrimento dos animais de laboratório ou encantamo-nos com um evento audiovisual poético fabricado pelo movimento induzido nos objetos.

A cidade manda

Que os cidadãos caibam

Nas miniaturas de si próprios (SANTOS, B., 2004, p. 92)

Tentar caber numa miniatura é apenas uma imagem para que enxerguemos que ao mundo não servem as simplificações e reduções oferecidas pelos modelos científicos e doutrinários. E, por sua vez, nem à arte servem mais as molduras estéticas convencionais.

V AUSÊNCIA

A Escrita INKZ é uma arte incapaz porque só existe sob a forma de ausência ou emergência. (SANTOS, B., 2004, p. 14)

Para pensar a produção cotidiana de uma “ecologia de saberes”, é preciso aprender a conviver com a ausência e com os seus conseqüentes movimentos de emergência. Boaventura Santos deixa que o olhar de um cão chamado King se revele através da sua escrita incapaz. A improbabilidade da linguagem está presente ao mesmo tempo no autor, no cão e na experiência das ruas: King, narrador incapaz, lê no chão o livro ausente da experiência cotidiana:

Li no chão:

Há cidades que congelam os inimigos

Para terem a certeza que duram (SANTOS, B., 2004, p. 99)

Ler no chão consiste numa estratégia de mapear silêncios, sussurros e ressaltos insignificantes; ler no chão é uma proposta radical de deslocamento da produção do conhecimento científico moderno para a produção do orador-ninguém das ruas. O chão, por sua vez, é um território mutante e imponderável, geografia do acaso, da estratificação e da violência das ausências.

O escritor Paul Auster, através do “National Story Project”, faz-se escritor ausente para dar voz à cidade. A partir de um anúncio no seu programa de rádio, constrói uma rede de histórias de autores despretensiosos sobre a vida norte-americana, publicadas no livro “Achei que meu pai fosse Deus e outras histórias verdadeiras da vida americana". A emissora pública de rádio teve audiência de mais de 20 milhões de pessoas e, em um ano, Auster recebeu mais de 4 mil histórias. Foi impossível cumprir a promessa de ler todas no ar.

“Todo mundo conhece boas histórias e, se um bom número de pessoas aceitasse o convite para participar, começaríamos inevitavelmente a aprender coisas surpreendentes sobre nós mesmos e os outros. [...] As pessoas iriam explorar suas vidas e experiências, mas ao mesmo tempo fariam parte de um esforço coletivo, algo maior que elas mesmas” (AUSTER, 2005, p. 15).

À maneira de Walter Benjamin, o autor se converte em produtor, inserido no projeto de emancipação social: “[...] coisas isoladas e rígidas: obra, romance, livro. Tem que as considerar nos contextos sociais, vivos” (BENJAMIN, 1992, p. 139). O autor funciona como um catalisador para a emergência de novos saberes. Assim como o poeta Manoel de Barros escreveu a sua gramática expositiva do chão, o cão King e o escritor Auster recolhem mapas cognitivos impressos nas rugosidades do solo, num esforço de “[...] Perder a inteligência das coisas para vê-las” (BARROS, 1990, p. 182).

Li no chão:

Há um livro tão arrogante

Que não se abre

Os leitores inconformados

Apinham-se nas lombadas (SANTOS, B., 2004, p. 163)

Considerações finais: o tecido incapaz

“A arte incapaz é uma arte que não cria nem se contém em si própria. Pretende apenas provocar a imaginação artística dos outros e servir-lhes de matéria-prima. A sua capacidade imaginativa não reside nela, mas na que puder gerar em outras manifestações artísticas. Enquanto artista incapaz, quero que a minha imaginação suba ou desça ao nível da de todos, não para ser acessível, mas antes para não se distinguir” (SANTOS, B., 2004, p. 12).

A teoria da tradução de que falava Boaventura Santos baseia-se na não-distinção entre os saberes. A diferença entre acessibilidade e não-distinção é fundamental para compreendê-la: a acessibilidade pressupõe uma instância de referência alheia, enquanto a não-distinção da imaginação espraia-se sobre todos. Por outro lado, a arte incapaz é uma arte da exterioridade: reside fora dela, nos seus contrabandos autorizados, nas práticas cotidianas de “leitores comuns e incomuns”. O seu poder está na sua ausência e a incapacidade é a arma que utiliza para não distinguir-se do mundo.

As negatividades reversíveis propostas referem-se a condições que deslocam o humanismo clássico – com a sua sólida capacidade racional – em direção a uma situação repleta de complexidade. Edgar Morin concebe o humanismo, atualmente consciente de sua impossibilidade antropocêntrica, como o exercício da solidariedade e da alteridade:

“É Copérnico quem retira do homem o privilégio de ser o centro do Universo. É Darwin quem o torna descendente do antropóide, e não criatura à imagem de seu criador. É Freud quem dessacraliza o espírito humano, e, finalmente, é Hubble quem nos exila nas periferias mais afastadas do cosmo. O humanismo já não poderia ser o portador da orgulhosa vontade de dominar o Universo” (MORIN, 2002, p. 97).

Vazio, insegurança, esterilidade, desassossego e ausência são finalmente tecidos juntos, demarcando a fragilidade de antigas verdades, antigos modelos e antigas certezas; esgarçando a trama estriada da proliferação do conhecimento hegemônico. Negatividades, em princípio, que se revertem em condições de abertura, em potências de criatividade, através da emancipação na construção necessária dos processos de conquista da autonomia. Do contrário, estaríamos presos às miniaturas explicativas do mundo e de nós mesmos, às representações titereiras daquilo que não damos conta em sua totalidade.

Assim, incapazes, seres indistintos do corpo do mundo, logramos ser oradores e ouvintes, artistas e leitores, conscientes da parcialidade e da particularidade da nossa intervenção. O tecido incapaz abriga os distintos saberes e também suas distintas velocidades de produção. O tecido incapaz se alimenta do humanismo e da imaginação: vislumbra-se assim uma partitura possível da pluralidade de ritmos do conhecimento-emancipação.

Notas

1. A partir de Milton Santos, entende-se por paisagem teórica da arte o espaço congelado, um instante paralisado, uma captura momentânea dos processos artísticos. Não se pretende com isso gerar uma teoria congelada, nem uma interpretação fixa, mas apenas um reflexo instantâneo da compreensão de fenômenos em movimento: “A análise é uma violência raciocinada, indispensável para ultrapassar o nível das operações puramente descritivas, incompatíveis com o conhecimento dos fatos dinâmicos, das coisas que têm vida.” (SANTOS, M., 2004, p. 149).

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